Ho il piacere di pubblicare in questo mio spazio un estratto dallo scritto "Menandro e le maschere di Lipari" di Adriano Jurissevich, attore, regista, scrittore, traduttore, fondatore di "VeneziaInscena", esperto di commedia dell'arte:

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"La maschera è quell’artificio che istantaneamente dichiara: Teatro.

Le maschere possono essere molto diverse di forma e di spirito, ma ogni maschera teatrale
valida e bella ha in comune con le altre, la capacità di ritrasmettere la profondità
dell’essenza umana. (...) Portando il testo al di sopra del quotidiano, essa filtra l’essenziale ed elimina l’aneddoto (Jacques Le Coq, , in: Maschera e mascheramenti-I Sartori tra Arte e Teatro, a cura di Donato Sartori e Paola Pizzi - Il Poligrafo,PD, febbraio 1996, pp.51/53)

La maschera rivela il vuoto dell’attore. Non mi riferisco a quella positiva idea strumentale di vuoto come disponibilità assoluta, “far vuoto di sé” per far “entrare”, il personaggio, bensì, più
concretamente, il vuoto di pensiero del personaggio. Se l’attore-personaggio non sta pensando la cosa giusta, la maschera se ne accorge. E' necessaria una connessione precisa tra pensiero, e movimento della maschera, tra sensazioni ed emozioni del personaggio-maschera e attitudini corporee.

La maschera necessita di una comprensione sia mentale che fisica. L'attore che porta la maschera deve essere intelligente sia sul piano razionale-analitico, come capacità di scavare i sensi del testo, i vari livelli semantici, sia di avere un corpo intelligente che questi sensi digerisce in sé e ritrasmette in un tutt'uno significativo.

La natura scultorea della maschera fa del corpo dell’attore un “monumento” e costringe a un gioco “monumentale” e dunque, come ogni monumento, “mortuario” secondo il detto di J.Lacan “tous les monuments sont mortuaires”.

Nella tensione che si sviluppa tra fissità e cambio, tra staticità e movimento, si insinua un senso di mistero e di disagio che costituisce poi il fascino della maschera, una sorta di attrazione fatale.

La maschera è rappresentazione di morte e metafora divina che per rivelarsi ha bisogno dell’uomo,l’attore.

Il percorso.

Cominciai a conoscere in modo più preciso ed approfondito le maschere di Lipari nel momento in cui fui invitato dal Dr. Williams a partecipare al progetto “New Comedy in performance: Menandro riscoperto” in virtù della mia esperienza pratica di uso della maschera e di conoscenza dei meccanismi di Commedia. Su questa si è basato il lavoro di indagine e su questo si appoggiano le mie riflessioni.

Incontrare una maschera nuova, e ancor più, mai vista, se non per caso in qualche foto osservata distrattamente, è sempre un’esperienza forte. Ti si para innanzi un qualcosa che chiede, che ti sfida, vive ma che ha bisogno di te per vivere…e la primissima reazione è di diffidenza: funzionerà?, non funzionerà? Ha un senso reale e profondo o è solo superficie? Quanta fatica richiede? Dove sta il suo segreto?

Ed è alla scoperta di questo segreto che si parte, indagando il funzionamento, le modalità d’uso, l’attorialità necessaria, il linguaggio della maschera. Non si può poi prescindere da un inquadramento nello stile di un genere e di un epoca, nonché dalla ricerca della sua carica universale e atemporale e chiedersi se questa persiste nell’oggi.

Capire una maschera e svelarne la vita intrinseca significa attivare un’indagine che consiste nel dedurre da forme (linee, accenti, proporzioni, colori), da visioni e suggestioni (fisiognomiche, zoomorfiche, materiche), da ritmi interni e modo di cogliere la luce , il corpo della maschera e la natura del personaggio che la indossa, con tutte le sue caratteristiche: dimensioni, posture, tensioni e dinamiche, pesi, equilibri, mentalità, voce, comportamenti, tic, ecc…secondo una concezione organica dei nessi anima (pensiero, sentimenti, emozioni) –corpo e l’assunzione di questa nel lavoro dell’attore.

Successivamente ci si confronta con la parola, dopo esser passati per suoni, timbri, altezze e semplici articolazioni.

Poco a poco, per esclusioni e affermazioni, errori e conferme, si arriva a trovare la “forma” migliore, in cui ogni maschera possa esprimere tutta la sua potenzialità.

Questo è il percorso da noi seguito nel lavoro con le maschere di Lipari, in momenti successivi di ricerca, con allievi attori e con professionisti della maschera.

Una volta soddisfatti per il risultato raggiunto su ogni singola maschera, si trattava di vederne il funzionamento in relazioni gerarchiche ed energetiche, sia alle altre maschere, che allo spazio d’azione.

C’è un aspetto particolare di questa esperienza che ci ha intensamente stimolato ed ha richiesto tentativi vari ed aggiustamenti e di un lungo confronto di idee tra me, il dr. Williams e Malcom
Knight: la singolarità dell’incontro tra queste maschere e la parola di Menandro.

La maschera, nelle sue dimensioni, colori e forme, nella sua fissità, nella sua emanazione magica extraumana ed extra quotidiana, dovrebbe, di primo avviso, collidere con un linguaggio quotidiano,familiare, borghese quale è la lingua di Menandro. Come far sì che gli opposti non si elidessero, ma si fecondassero per dare vita ad altro? Questa è la risposta, partorita dopo non poco lavoro: valorizzando la maschera, valorizzando il testo, alla pari.

Sostenere il testo con cura, non buttarlo via (perché quotidiano), dar rilievo ad ogni pensiero, ad ogni sfumatura, dargli respiro, impedisce alla maschera di essere risucchiata nella sua fissità; la maschera al contempo (portata con cognizione, rigore e pulizia) “innalza” in ambito universale (transculturale e nell’ambito del profondo, quindi una espansione sia centrifuga che centripeta) quelle storie private e familiari che, altrimenti, rischierebbero di risultare puramente aneddotiche.

Trovo sostegno a queste considerazioni nel concetto aristotelico di "poiesis", per cui è poesia solo ciò che compie un'imitazione della natura, a condizione che l'imitazione non riproduca individui singoli storicamente esistiti o situazioni realmente avvenute, bensì individui e circostanze che, pur avendo
un nome proprio, appartengono alla sfera della possibilità e rappresentano un universale.

Dal cap. 9 della Poetica di Aristotele:
"Da quanto detto risulta anche evidente che compito del poeta è narrare non i fatti accaduti, ma quelli che potrebbero accadere e le cose possibili secondo verosimiglianza o necessità. Lo storico e il poeta, infatti, non si differenziano tra loro perché si esprimono in versi o in prosa (si potrebbe infatti mettere in versi l'opera di Erodoto e non meno si tratterebbe di storia, con verso e senza versi); al contrario si differenziano in quanto l'uno narra fatti
accaduti, l'altro quelli che potrebbero accadere. Perciò la poesia è materia più filosofica ed elevata della storia: la poesia infatti tratta specialmente l'universale, la storia il particolare.
E' universale che a una certa persona accada di dire o fare, secondo verosimiglianza o
necessità, un certo tipo di cose: a questo fine mira la poesia imponendo nomi personaggi>. E' particolare invece ciò che Alcibiade fece o che cosa subì. Nella commedia, dunque, questo è ormai divenuto chiaro. Dopo aver composto il racconto mediante personaggi verosimili, i commediografi così impongono nomi casuali e non lavorano, come i giambografi, su una persona specifica" (traduzione di .A. Barabino).

Al di là delle necessità pratiche della maschera per la distribuzione delle parti con un numero limitato di attori, si può ipotizzare una ragione forte per la permanenza dell’uso della maschera nel
teatro ellenistico e poi per secoli ancora a Roma: la sua funzionalità teatrale, espressiva e drammaturgica.

Ci si può quindi spingere ad affermare che la presenza della maschera insiste
direttamente sulla materia drammaturgica di Menandro che sapeva, al momento della scrittura, che i suoi testi venivano rappresentati in maschera.

C’è chi, ancora oggi, nel criticare un testo teatrale si ferma alla sola analisi letteraria e chi interpreta la permanenza dell’uso della maschera in Menandro come semplice resistenza della tradizione o
semplice funzionalità meccanica (maschera: strumento per ampliare voce ed azione).

Limitarsi a queste spiegazioni mi pare deleterio, oltre che controproducente, perché da ciò derivano certi goffi tentativi di fare i classici in maschera, in cui poi questa viene vissuta come orpello fastidioso.

Una maschera va avvicinata con cura e cognizione, va amata e capita, altrimenti ti uccide e la uccidi.

Mi è capitato ancor recentemente, in un convegno, di sentir affermare (e so che c’è tutta una scuola di pensiero che lo sostiene), che la recitazione antica era pura e semplice declamazione, ovvero
modulazioni del “tono della voce” e che costumi, eventuali coturni e mascheroni servivano esclusivamente a rendere l’attore più ieratico e visibile, in una situazione di sostanziale fissità.

Forse, ma quale fissità?, una fissità di arrivo? Di partenza? Di apice? O piuttosto una fissità cangiante di mille sfumature?

Le miniature di Lipari mostrano (a conclusione del lavoro intrapreso dal Dr. Williams, da Malcom Knight e da me, allievi ed attori) grande varietà, raffinatezza e soprattutto, al momento del loro uso scenico a seguito delle riproduzioni fatte, una espressività non bloccata, ma mossa da mille
microavvenimenti, viva e cangiante, quindi teatrale.

C’è da chiedersi inoltre: perché una cultura così raffinata e articolata in tutte le sue espressioni non dovrebbe avere sviluppato complessità e raffinatezza anche nell’arte della recitazione?

Trovo sostegno a questo interrogativo nella lettura che Elisabetta Matelli fa di un frammento di Terofrasto, il primo tra i Greci ad aver composto un trattato sulla recitazione e maestro di Menandro.

Negli articoli Il tono dell’anima in Teofrasto. Una nuova lettura del frammento FHS&G 712 sulla hypokrisis, "Aevum" 73 (1999), pp. 53-73, e L’importanza del “tono dell’anima” nel trattato sulla recitazione di Teofrasto "Aevum" 1/2004, pp. 129-141, restituendo la lezione manoscritta 'tonos tes psyches' al testo di Atanasio (Prolegomena in Hermogenis Artem in U. RABE,
Rhetores Graeci XIV , Lipsiae 193, p. 177, 38) spiega questa difficile nozione alla luce della complessa teoria sulle emozioni di Teofrasto, mostrando che i contenuti di tale trattato non potevano essere limitati a una prima raccolta di norme tecniche sul tono della voce, le direzioni dello sguardo e i movimenti del corpo durante una recitazione.

Teofrasto richiedeva all'attore una
"intelligenza globale" al tempo stesso di sé, del carattere che deve esprimere con la recitazione, e delle percezioni del pubblico.

Il tono dell'anima è dato dalla passione, la quale è a sua volta originata da movimenti fisici e da movimenti fisici viene manifestato: quando un attore (o un
oratore) deve esprimere una passione, deve compiere la mimesi di un fenomeno naturale, cioè assumere la corrispondente tensione dell'anima che determinerà tutti i suoi movimenti fisici. Operazione assai difficile, che richiede "intelligenza" a chi recita, anzi "un'intera scienza" ma,
soprattutto, l'entusiasmo capace di generare tale empatia.

La maschera rivela(va) e costringe(va) a tale scienza, ovvero a tale arte, secondo le parole di J. Lecoq “Il gioco della maschera non è una scienza esatta, bensì un’arte esatta[…]geometria al servizio dell’emozione (Jacques Le Coq.)"

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Le interessantissime considerazioni di Adriano Jurissevich sulla maschera in Menandro, coinvolgono, in realtà tutto il mondo delle maschere: in ogni epoca e luogo e di qualsiasi materiale vengano costruite, per qualsiaisi motivo ed in qualsiasi modo vengano usate.

La "simbiosi", quindi, che si crea tra maschera ed attore fa rilevare allo spettatore di teatro, abituato, di solito, ad intendere la maschera come un travestimento o una "copertura" del volto, sia pure a scopi artistici, che essa sia davvero qualcosa di vivo e che solo dopo averla studiata a fondo ed averne compreso la valenza espressiva, teatrale ed umana si sia capaci di servirsene correttamente al momento della recitazione.

Guardando, quindi, la questione dal punto di vista non più dell'attore, ma del pubblico, non si sottovaluti mai la presenza di una maschera in scena: essa è l'anima dell'attore che la indossa e che, quindi, diventa con lui un tutt'uno umano e, in un certo senso, anche soprannaturale.

Nell'estate prossima 2009, così, con un importante Seminario, che avrà luogo all'interno del Festival Internazionale del Teatro di Volterra 2009, Direttore Artistico Simone Domenico Migliorini, s'incontreranno la recitazione ad altissimo livello, con le maschere utilizzate ad altrettanto altissimo livello, in un ensemble che sicuramente produrrà frutti di rilevante importanza.

Adriano Iurissevich è Attore, regista, traduttore ed insegnante in Italia, Francia, Spagna, Inghilterra, Israele. Attore con Benno Besson (L'amore delle tre melarance, Il cerchio di gesso del Caucaso), Peter Greenaway (I figli dell'Uranio), Jose Sanchis Sinisterra (Il lettore a Ore), Giampiero Solari (La Mandragola), il Gran Teatro di Carlo Cecchi, la compagnia Telemaco (Madrid), la Gaslit Theatre Company (Londra) l'Habamah Theatre di Gerusalemme, il Tag di Venezia e in Cinema e Televisione.
Insegna per importanti università e scuole europee (Institut del Teatre de Barcelona, Royal Scottish Academy of Music and Drama, ENSATT de Lyon, Habimah National Theatre of Tel Aviv, Real Escuela de Arte Dramatico de Madrid...)e in varie occasioni a "Prima del Teatro"- scuola europea per l'arte dell'attore.
Fonda e dirige " Venezia Inscena - Centro di formazione e produzione teatrale" e nel 2007 la "Casa della Commedia", centro di studio e produzione di Commedia dell'Arte.
Non disdegna delle escursioni nel teatro contemporaneo, ma la sua specialità è la Commedia dell'Arte che insegna e pratica ormai da più di venti anni. Da dodici dirige un importante laboratorio internazionale di Commedia dell'Arte che ogni anno richiama a Venezia decine di studenti italiani e stranieri e da due il "Centro Internazionale della maschera".
Traduce e pubblica testi di Jose Sanchis Sinisterra e Juan Mayorga, autori spagnoli contemporanei.

Il connubio tra Volterra e Venezia, quindi, luogo in cui tali considerazioni, studi ed applicazioni sulla maschera hanno avuto inizio, come sopra accennato, per opera proprio di Adriano Jurissevich, che si attuerà nell'estate 2009 nella sede del teatro romano, pertinente e suggestiva, ha tutti i numeri per diventare un appuntamento didattico e teatrale fisso, annuale, di carattere europeo.

[Nelle foto in basso, Adriano Jurissevich ed immagini del Teatro Romano di Volterra]