[ Nella foto, ritratto del soprano svedese Jenny Lind (1820-1887) nei panni di Lucia di Lammermoor ]

Già al suo apparire, ella compare “diversa” dalla Lucia che conosciamo. Senza il sottofondo sublime dell’arpa, ma seguita dal suono di un flauto e di un gruppo di legni, giunge sola alla fonte, luogo, questo, dove gli amanti scozzesi pare siano soliti scambiarsi pegni e promesse d’amore più o meno clandestini.

Ella paga Gilbert, che si ritira…ed ecco che, allora, pur rimaneggiandola dalla sua “Rosamonda d’Inghilterra”, il suo padre bergamasco le dona la prima perla della sua anima, per cominciare a farla splendere di luce propria.

Il recitativo “O fontaine, ô source pure!” è seguito, come d’uso, dalla cavatina “Que n'avons-nous des ailes?”, che già tutto dice di lei.

La cabaletta,

Toi par qui mon coeur rayonne,
Ton amour que Dieu me donne,
Sur mon front, chaste couronne,
Fait resplendir le bonheur
De nos transports la pensée
Enbaume l'heure passée,
Et, dans l'âme encor bercée,
Met l'espoir comme une fleur.

infine, la cui scrittura musicale si affida soprattutto alle terze ed alle pause (consuetudine francese anche questa) è ricca di abbellimenti (di cui i francesi sono ghiotti) e necessita doti esecutive virtuosistiche, mettendo avanti continuamente e giocando di rimando anche sulla frase “La douce espoir brille en mon coeur”, con ascese e discese vertiginosamente donizettiane. E per chi ama il genere è tutta da gustare, mentre la voce di Lucie fa volteggiare continuamente nell’aria quella ”espoir”, quella “speranza” alla quale ella stessa, al contrario della sua sorella italiana, già pare non credere. Ancora all’inizio delle proprie sventure, si aggrappa disperatamente al cielo, quasi in una crisi premonitrice della propria follia e della propria imminente fine.

Inserita nell’opera al posto di “Regnava nel silenzio“ (sono diversi anche i recitativi che rispettivamente le precedono) quest’aria assai poco conosciuta, merita di essere ascoltata (ed anche più spesso eseguita) con la considerazione che si ha verso un geniale autore capace di far piangere la gioia e di far apparire morte ciò che chiama “speranza”.

Da qui, come da prassi, Lucie comincia il proprio calvario, che prosegue con l’arrivo di Edgard, la sua cavatina e poi le ben conosciute note di “Verranno a te sull’aure”, che diventano qui: “Vers toi toujours s'envolera” e con lo scambio degli anelli;

Lucia è annientata dal dolore per la partenza di Edgard verso la Francia; ed a questo punto ritorna la ferale “presenza” di Gilbert: lettere d’amore sottratte a parte, qui viene sottratto ad Edgard anche l’anello che gli innamorati si erano scambiati davanti alla fonte e viene fatto copiare, affinché, nel vederlo in mano al fratello, dimostrasse a Lucie quanto l’amato poco ancora tenesse a quel legame reciproco.

L’espediente riesce, poiché Lucie è già ridotta ad una larva; e sarà tale larva disperata, ma sonora e squillante, ad affrontare la celebre scena della pazzia, che viene qui resa più concisa anch’essa, ma non mancando dei virtuosismi che la rendono uno dei brani più difficili da eseguire mai scritti nel Teatro d’Opera.

Secchezza, concisione, disperazione, annientamento: non c’è spazio qui per la festa di nozze, né per gli invitati; il religioso Raimondo Bidebent, educatore e consigliere di Lucia, viene relegato nella parte di celebrante e ricomparirà poi per narrare il luttuoso avvenimento dell'uccsione di Arthur da parte di Lucie ed infine nel finale terzo; nessuno ha da fare con Lucie: ella è sola e sola deve restare per tutta l’Opera. Una vaga somiglianza con Ofelia e la sua lucida, solitaria e disperata follia shakespeariana coglie lo spettatore, e non di sorpresa.

Brillano, nella celebre scena della follia di Lucie, le altre perle musicali donizettiane che appartengono anche all’italica Lucia, ma sono rese più lancinanti e dolorose, con tagli effettuati in punti strategici e con nessuna concessione alla vanità dell’interprete; niente flauto che "flirta" con la voce del soprano nella famosa scena centrale della pazzia, mai ufficialmente scritta, ma sempre eseguita nella versione italiana(rarissimamente con l'accompagnamento, al posto del flauto, della glassarmonica, ovvero di una specie di xilofono a bicchieri di cristallo), niente "variazioni" né "cadenze" leziosamente cesellate: Lucie stramazza al suolo. La sua follia non è quel rifugio fittizio e felice di una mente sconvolta che Lucia si crea, dando spazio anche alla presenza scenica, ma il letto di morte di un’agonizzante assassina, a sua volta assassinata, alla quale il fratello osa anche dare della “criminele”.

“Mon nom s'est fait entendre au milieu de vos chants, C'était sa voix si chère et si connue...” esordisce la moribonda: le visioni di nozze, di rose, d’incensi, pur citate quasi alla lettera dal testo italiano, lasciano il passo a ben più crude sensazioni: Lucie sa di stare andando a morire:

Je vais loin de la terre
Au séjour de la lumière,
Où monte la prière,
Où nous conduit la foi.
Là, plaintives étoiles,
Brillant sur toi, mes yeux,
Des nuits perçant les voiles,
Te souriront aux cieux.

(…)Ma mère aux cieux m'appelle,
Attends! je viens à toi!
Je vais loin de la terre… (…)

In verità, una frase, di solito tagliata dalla versione italiana, mette in bocca a Lucia, prima che esca definitivamente di scena, queste parole: “Ah, ch’io spiri accanto a te”: concludendosi con un RE dentro il pentagramma, ovvero posto nell’ottava canonica del soprano.

Contraria ai tagli arbitrari operati a favore più del MI bemolle finale d’effetto, che del senso della scena, chi scrive sottolinea in Lucia di Lammermoor la mancanza assoluta di finali con sovracuto di prammatica oltre il DO alto, deprecandone, con l’occasione, qualsiasi uso se ne faccia in qualsiasi Opera, a meno che non sia scritto. I sovracuti fanno parte della parte di Lucia solo nei punti in cui l'autore ha deciso di collocarli. Vorrà pure significare qualcosa!

Prendendo come esempio la scena della pazzia, il malvezzo delle primedonne degli anni ’40 e ’50 del secolo scorso, supportate dai virtuosismi esibizionistici di alcune primedonne di generazioni precedenti, nonché coeve alle opere in questione, ha abituato il pubblico di Lucia di Lammermoor non ad uno, ma a ben due sovracuti finali oltre il DO alto. Bene: essi non sono stati scritti da Donizetti e qui ben venga il rigore filologico, mai esasperato, ma foriero di “pulizia” di tutto quel ciarpame di cui generazioni di soprani hanno infarcito ed infarciscono i capolavori altrui.

Nella versione italiana, come si diceva, quindi, Lucia non ha sovracuti finali: pure il finale della cabaletta del primo atto “Egli è luce agli occhi miei” è un SOL nel pentagramma, piuttosto basso, in verità. Il resto, quindi, è fantasia ed esibizionismo, nonché voglia di assicurarsi il plauso trionfante del pubblico.

Si è giunti al punto che, se un sovracuto non viene eseguito per rigore filologico, il soprano viene accusato di non esser capace di emetterlo ed il risultato dell’intera esibizione ne viene scioccamente compromesso. Ciò non accada, né in Lucia, né tanto meno in Lucie: quanto a quest’ultima, i francesi hanno orecchie assai ben avvezze all’ascolto dei sovracuti, ma quelli scritti, a meno di portare avanti ad oltranza (e tuttora si fa!) quella solenne “Tradition francaise” che troviamo ancora in bocca a qualche anziana insegnante d’oltr’alpe.

Ma, anche se Lucie canta in francese, è figlia di un italiano…e, a questo punto, ben venga la severità del filologo. Si auspica, quindi (scena della pazzia a parte), sia nel finale della cabaletta del primo atto, sia nel finale del celebre Concertato a sei voci del secondo che, anche nella versione francese, si faccia uso il meno possibile di sovracuti non scritti.

Ed Edgard? “Last, but non least”, naturalmente, è la chicca dell’opera.

( III ) Segue