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Interviste ai personaggi del teatro e dello spettacolo italiano

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Il talento vulcanico di Peppino Mazzotta, interprete di “Nzularchia”
Il talento vulcanico di Peppino Mazzotta, interprete di “Nzularchia”
di Giuseppe Distefano. Intervista a tutto campo con l’attore calabrese conosciuto al grosso pubblico come la faccia pulita dell’ispettore Fazio nel film-tv “Il commissario Montalbano”. Ma è il teatro il luogo dove esprime il suo grande talento. Nella scorsa stagione lo abbiamo ammirato in “’Nzularchia” di Mimmo Borrelli (prodotto dal Teatro Mercadante di Napoli), vincitore del premio Gli Olimpici del Teatro come “Migliore spettacolo d’innovazione” e per la “Migliore scenografia” (opera del giovane Roberto Crea). E’ un racconto nero e claustrofobico dal linguaggio potente, in cui Mazzotta, in un ambiente surreale e allucinato che è il suo inconscio, dà corpo ai suoi fantasmi, ricostruendo il drammatico puzzle di un’esistenza attanagliata dall’incubo indelebile di una tragedia familiare. Lo spettacolo, in napoletano, lo vede ancora una volta cimentarsi in un dialetto che non gli appartiene e dare prova di una straordinaria bravura. Si conversa molto piacevolmente, e a lungo, con Peppino Mazzotta. Di teatro come della vita. Perché l’uno e l’altra sono indissolubilmente legati. Generoso, loquace e riservato allo stesso tempo, in scena è un piccolo vulcano in ebollizione che dosa con sapienza d’attore le parole come lapilli. Per poi esplodere e contagiarci del suo “fuoco sacro”. Attore tra i più intensi della sua generazione, l’attore originario di Cosenza, studente di architettura a Reggio Calabria, si scrisse per caso ad una scuola di teatro a Palmi. Un’accademia all’epoca molto quotata e frequentata da giovani provenienti da tutta Italia, ma con pochi calabresi. . Poi ti sei allontanato dall’attività di scritturato perché a Napoli hai formato la compagnia Rosso Tiziano. Com’è nata? Eravamo cinque amici e colleghi dell’Accademia che si rincontravano a Napoli. In quegli anni c’era una legge speciale che al Fus affiancava un finanziamento per cinque compagnie giovani, della durata di due anni dopo i quali abbiamo avuto l’ingresso ai fondi del ministero. Sono stati dieci anni di intensa attività e grandi gratificazioni. Dopodiché siamo stati costretti a chiudere la compagnia per varie ragioni e per problemi col ministero che non pagava in tempo. Un vero disastro per quasi tutte le circa trenta compagnie che c’erano in quel periodo. Questo è stato il secondo passaggio. Il terzo, la nascita nel 2003 di una nuova compagnia con il tuo conterraneo Francesco Suriano. Per una sorta di crisi espressiva con l’italiano sono sempre stato ossessionato dal lavoro sui dialetti. Non perché avessi delle particolari difficoltà, ma perché la potenza che sento nei dialetti non la ritrovo nella lingua italiana. Per questo, Francesco e io abbiamo creato Teatri del Sud. E’ una compagnia autonoma e senza alcun finanziamento: ci manteniamo solo con la vendita degli spettacoli. Siamo riusciti in tre anni di attività a sostenerci – ma senza guadagnare -, mettendo in scena due testi scritti nel dialetto reggino di Francesco. Un nuovo testo è pronto, e vedremo quando riusciremo a portarlo in scena. Nell’ambiente teatrale sei conosciuto e cercato anche per la tua capacità di recitare in dialetto non tuo. E non è da tutti recitare in un dialetto che non è il proprio. Si direbbe che hai una specializzazione in questo… Cerco continuamente questo genere di fonte perché mi incuriosisce e affascina. Uno dei primi testi che ho rappresentato, “Variazioni Maiorana”, era in italiano, e l’ho recitato con una leggera cadenza catanese; poi sono venuti “Arrobbafumu”, “Cascia ‘nfernali” in calabrese, e l’ultimo, ‘Nzularchia”, in napoletano. Anche il nome che avete scelto per la compagnia, Teatri del Sud, ha questa valenza programmatica? Diciamo che dovrebbe essere un sud più allargato, quasi un sud del mondo. Comunque è così. La compagnia è nata principalmente per mettere in scena i testi di Francesco, che sono molti anche se non sono stati rappresentati. Il calabrese è un dialetto solo da poco “messo in scena”. Credo che tu sia stato il primo a farlo conoscere. Direi soprattutto Francesco con la sua scrittura. Non essendo un dialetto nobile, senza una tradizione, né una letteratura, non c’è un riferimento di come scriverlo. Il lavoro di Francesco ora gli è riconosciuto anche in Calabria. Ha fatto scoprire, tra l’altro, l’enorme potenza evocativa, musicale, e soprattutto teatrale, che lo rende adatto quindi per essere rappresentato… Esatto. Da filologo e accademico si è inoltre preoccupato di precisare come si scrive una certa parola. Quindi se adesso qualcuno avesse dei dubbi c’è un riferimento scritto. E’ così che si comincia a costruire una letteratura. Credo che stia già nascendo perché vedo un grande fermento in Calabria dove molti cominciano a scrivere soprattutto testi teatrali e di poesia. Anche a livello di scrittura teatrale è importante questo sdoganamento della lingua dialettale, come lo sono stati il siciliano e recentemente il pugliese… Sono lingue potentissime. E’ un peccato che si vadano perdendo anche lì dove ci sono dei riferimenti letterari. Quando non ci saranno più quelli che lo parlano e hanno il suono nell’orecchio, nessuno saprà neanche come leggerla quella data parola, perché nessuno saprà che suono dare a quel particolare significante scritto. In Calabria il rischio è fortissimo, diversamente da Napoli dove questo non succederà mai, e dalla Sicilia, perché possiedono una letteratura molto forte. Come nasceva e come si sviluppava il lavoro di scrittura e di allestimento nella compagnia Rosso Tiziano? Era un lavoro caotico dove tutti scrivevamo e mettevamo in scena, in genere senza un copione. Tutti avevamo pieni poteri di cambiare, aggiustare, buttare: una dimensione tra l’altro anche bella. A Milano, ricordo, portammo una trilogia sulla storia della bomba atomica dal titolo “Teatro scienza” (trilogia composta da “Variazioni Maiorana”, “Apprendisti stregoni” e “l’America contro J.Oppenheimer”), molto prima che Ronconi scoprisse la scienza a teatro. Uno spettacolo strano, che ha avuto un grandissimo successo nonostante il brutto esordio al Teatro Valle di Roma dove, per una serie di problemi nostri, facemmo fatica per un anno a entrare nel circuito della distribuzione. A Milano, quando ci chiedevano come avevamo scritto i tre testi, non sapevamo rispondere. Ancora oggi non so spiegartelo: era un caos che a un certo punto diventava ordine, ma non capivamo quando ciò fosse avvenuto. C’era una bellissima intesa fra noi cinque, tutte persone ora stimate e che lavorano molto. Fra questi Francesco Saponaro, Alfonso Costiglione, Antonio Martella, il più dotato del talento di scrittura. Un fenomeno di questi anni è l’emergere di autori e attori - vedi Emma Dante, Davide Enia, Vincenzo Pirrotta e altri, ultimo Mimmo Borrelli - che usano la lingua dialettale per esprimersi. Secondo te a cosa è dovuto questo fenomeno dirompente? Forse a un bisogno di recuperare le proprie radici? Anche questo. Ma credo ci sia un altro aspetto che giustificherebbe quelli che fanno questo tipo di teatro e il motivo per cui la gente va a vederlo. Peter Brook dice che a recitare Shakespeare in francese si perde molto della dimensione evocativa e musicale della sua lingua originaria. Nell’italiano questo aspetto non esiste. Solo adesso c’è qualche autore, come Letizia Russo, che sta costruendo un italiano per il teatro, ma ci vorrà tempo perché diventi la lingua teatrale a cui attingere. Attualmente non ha una dimensione di scena. Ne ha altre, come quella del concetto. Scoprire una dimensione percettiva completamente inaspettata è stato per lo spettatore, forse, l’elemento che in questi anni ha creato curiosità, attenzione, e piacere verso il dialetto. Puoi spiegare meglio? C’è una dimensione percettiva sia del medium, cioè dell’attore che la trasmette, sia di chi la riceve, lo spettatore, che prescinde da entrambi e non ha a che fare col concetto. Ma è qualcosa legata al suono, alla musicalità, alla capacità evocativa, alle sensibilità, all’emozione. E’ questo che il pubblico ha scoperto, anche se con fatica. I teatri invece l’hanno scoperto tardi e continuano a pensare che il pubblico non capisca il dialetto. Come se capire fosse un verbo legato solo al concetto. Ma non è così. Prova ne è anche il fatto che hai portato “Arrobbafumu”, dove incarni una vecchietta calabrese, al Riverside Studios di Londra… Sì, naturalmente con i sottotitoli. Era all’interno di una rassegna di drammaturgia contemporanea italiana dove hanno partecipato anche Scimone e Sframeli. Il pubblico inglese ha una grande curiosità. All’inizio ero terrorizzato, non sapevo come avrebbero reagito. All’inizio dello spettacolo erano attenti a leggere la traduzione sullo schermo in alto e a guardarmi poco. E ridevano col ritardo della traduzione. Man mano però guardavano sempre meno i sottotitoli e sempre di più me, fino a quando negli ultimi dieci minuti le risate corrispondevano ai tempi esatti della battuta. Questo avviene, probabilmente, perché ad un certo punto si stabiliscono dei codici che vanno al di là della comprensione della lingua. Parliamo del personaggio televisivo che ti ha dato la notorietà verso il grosso pubblico e cioè l’ispettore Fazio, nella serie del “Commissario Montalbano”. Il regista Alberto Sironi, possedendo una formazione teatrale (è stato assistente di Strehler, ndr) ha una predilezione per gli attori di teatro, che chiama quando deve fare un film. Quando mi ha contattato per un provino - che è andato bene - ero in tournée con “La Celestina” di Cristina Pezzoli e avrei dovuto abbandonare lo spettacolo. Quando l’ho chiamato per dirgli che rinunciavo al film, si è arrabbiato e ho pensato che con me avrebbe chiuso definitivamente. L’anno dopo invece mi ha richiamato per propormi un personaggio ne “Il commissario Montalbano”. All’epoca dovevano essere solo due puntate. Invece, come è noto, è scoppiato il caso Montalbano e siamo rimasti vincolati. Come vivi la popolarità che ti ha dato la fiction? A parte in Sicilia dove, dovunque vado, non riesco a pagare il caffè al bar, nel resto d’Italia qualcuno mi saluta, mi ferma, ma non c’è tutta questa notorietà. Credo che mi abbia guadagnato qualche spettatore a teatro. E sicuramente è un bene per il teatro. La tua prima prova in una grossa compagnia come protagonista, e quindi di responsabilità, è stata con il “Tartufo”, per la regia di Toni Servillo. Come compagnia Rosso Tiziano eravamo sotto l’ala protettiva di Teatri Uniti, che ci sostenevano in vari modi, anche con delle coproduzioni. All’epoca Toni era conosciuto e apprezzato nell’ambiente, ma non ancora come lo è oggi. Io ero giovanissimo, avevo 25 anni. Quando mi ha chiamato per propormi il ruolo principale ero molto timoroso. Lui insisteva perché aveva un’idea di regia, supportata anche dai teorici, che Tartufo doveva essere giovane. Così è cominciata l’avventura. Ben presto però, per il peso della responsabilità che sentivo, mi è subentrata l’ansia. Invece è andata bene e la sua scelta registica è stata la carta vincente. Credo che sia il personaggio più difficile da interpretare. Grassi lo definiva “ininterpretabile”. E’ stata un’esperienza molto importante che mi ha fatto crescere e ha creato un forte legame affettivo con Toni. Nello spettacolo portavi i capelli lunghi e la barba, conferendo al personaggio una certa sofferenza… Era una sofferenza reale e non solo del personaggio. C’era un malessere personale molto forte. Che ha giovato quindi al personaggio? Giovava allo spettacolo, ma non a me. Stavo proprio in difficoltà emotiva perché caratterialmente non ero pronto e non avevo la forza, forse, per affrontare una responsabilità di quel genere. In seguito ci sono state altre opportunità di lavorare ancora con Servillo? No, per vari motivi e impegni. Credo anche che ci sia un timore da parte mia. Rimangono in me strascichi dell’esperienza precedente che non so se riuscirei a gestire qualora dovessi ritrovarmi con lui a provare uno spettacolo nuovo. Però sono contento quando lui pensa a me, ma se capita una proposta che, per un mio impegno, non posso accettare, tutto sommato sono contento. Nello stesso tempo mi dispiace, perché credo che lavorare con Toni, come è stato meraviglioso all’epoca, adesso sarebbe ancora più bello. Quindi prima o poi dovrai fare questo passo? (Ride). Adesso lui porta avanti per altri due anni la “Trilogia della villeggiatura”, quindi per una nuova produzione se ne potrebbe parlare fra tre anni. Bisogna anche vedere se il cinema gli darà spazio per il teatro. Lui potrà fare resistenza perché dice che il teatro è la sua vita, però quando la sua bravura è così eclatante come fai a opporre resistenza all’infinito? Spero che non perdiamo il suo teatro perché sarebbe una privazione enorme. Nell’immedesimarsi in un personaggio, quanto ti rimane addosso del ruolo che hai interpretato? Riesci a staccartene? Generalmente si riesce, ma non sempre. Come è successo con “Tartufo”, del quale mi è rimasta una specie di ossessione. Finivo lo spettacolo e mi sentivo male. All’inizio pensavo che fosse un problema mio e invece ho scoperto, leggendo alcune cose di altri attori che lo hanno interpretato e di registi che lo hanno messo in scena, che lo dicevano anche loro. E’ un personaggio rischiosissimo, una specie di antenna che catalizza tutte le negatività, sia della compagnia, che dei personaggi e del pubblico. Quando smetti senti un peso, avverti che ti sei caricato di tutto questo e non sai perché. E anche il pubblico, come mi è successo di verificare direttamente durante una replica a Firenze, si accanisce su di lui. Questa dimensione più drammatica si è scoperta soprattutto da Jouvet in poi; prima Tartufo era più una farsa, faceva ridere e finiva lì… Tra l’altro, in un suo testo analitico, diceva che l’unico consiglio che si sentiva di dare a un regista che fa Tartufo e a tutti quelli che lavorano intorno all’allestimento, è di lasciare in pace l’attore che lo interpreta. Ed è vero, perché ad un certo punto questo accanimento diventa non solo dei personaggi ma pure dei colleghi. Io ho fatto fatica, anche per altre ragioni, ma sicuramente pure per questo. Per anni ho letto cose su Tartufo perché me ne devo ancora liberare. Penso che non lo rifarò più. Forse a 80 anni, se ci arrivo, mi ritornerà la voglia di farlo, ma è troppo pericoloso. Ne l’”Arrobbafumu” invece è tutto il contrario, perché lì è tutta energia positiva… Sì, ti arriva affetto, simpatia, e quando finisci stai bene. Delle sessanta repliche che ho fatto non me ne ricordo una in cui alla fine ero stanco. Al contrario: ero pieno di vita, con più energia di prima. Io in realtà vorrei fare cose divertenti. Ho una corda ironica e mi piace fare ridere il pubblico. Ed è quello che voglio fare adesso che sto crescendo. Prima avevo un po’ di pudore nel fare delle cose dove la gente rideva. Provo più piacere in questo ma mi impelago sempre in personaggi drammatici. Come nel tuo corto “Ecce Homo” che recentemente ha girato in molti festival… Sì, e del quale sono molto contento. L’ho fatto per esperienza autoformativa. Parla di un malato terminale. Il soggetto e la sceneggiatura sono mie, ma ispirate a “La morte di Ivan Il’ic” di Tolstoj. Parla di un uomo che affronta la sua fine senza avere gli strumenti della religione; si dibatte, si arrabbia, soffre, e si dispera; ma nel momento in cui passa dall’altra parte lo fa con un sorriso, senza più la paura, il dolore, la sofferenza. Mi piaceva questa storia perché qualche anno fa ho perso un caro amico a causa di un tumore. Adesso vorrei fare un’altro corto, ma che sia divertente e contribuisca a sollevare gli animi. C’è già troppa sofferenza nella vita. Si direbbe che hai una tendenza verso l’autorialità… E’ una sorta di tendenza interiore, nel senso che anche quando faccio l’attore soprattutto a teatro, non riesco a fare l’interprete. Non sono uno di quegli attori che un regista prende, usa per le doti che ha, e butta via. Devo sempre trovarmi delle situazioni in cui in qualche modo possa essere sempre coinvolto da subito nel meccanismo creativo. Questa propensione mi ha poi spinto a fare delle cose mie, scritte, recitate e dirette da me. Hai qualche progetto futuro in serbo che puoi anticiparci? Sì. Per il 2009 ho un progetto teatrale molto impegnativo per il quale dovrò trovare anche del denaro. Sto già lavorando alla drammaturgia. Desidero profondamente farlo. E’ tratto dalle “Anime morte” di Gogol. Per l’adattamento sto usando varie fonti, tra cui due traduzioni italiane e quella di Bugalkov per Stanislanvsky, oltre alle sceneggiature di due film russi che ho recuperato da Mosca. Da cosa nasce l’esigenza di questo progetto che, da come ne parli, vuoi fortemente realizzare? Non tanto per l’esigenza di dire la mia sul teatro dal punto di vista estetico e poetico, ma perché penso che ci siano delle cose che ad un certo punto vanno dette. E bisogna dirle. Questo testo mi è ritornato un paio di anni fa tra le mani e mi sono reso conto di quanto sia straordinariamente attuale. E’ la storia di un truffatore che per ottenere un finanziamento pubblico - dei prestiti a fondo perduto che vengono dati ai proprietari terrieri in base al numero dei contadini che lavorano sulla loro terra - escogita un sistema che gli permette di usufruire dei soldi. La storia, dove c’è corruzione e meschinità, è divertente e agghiacciante allo stesso tempo. Il protagonista sembra un personaggio di oggi. Ho preso interi pezzi del romanzo incastrandoli con la cronaca contemporanea e ti sfido a indovinare quale è la parte scritta da Gogol e quella riguardante la cronaca di oggi. Tra le frasi ne ricordo una: “In questo posto sono tutti imbroglioni. Qui funziona così: che un imbroglione ne cavalca un altro e ne usa un terzo come frustra”. Sembra esattamente la foto di una gran parte della nostra classe dirigente. Nell’attuale momento storico credo che portare in scena questo testo abbia un senso. Questo sarebbe uno dei rari lavori dal quale ti discosti dall’uso del dialetto… Sì, in questo caso però non vorrei recitare, ma fare la regia utilizzando dodici personaggi. Un testo così è manna per gli attori. Possono sguazzarci. Dovendo andare a teatro e dovendo scegliere cosa scegli? Per un lungo periodo ho scelto la drammaturgia contemporanea, anche straniera. Ma dipende. Sono molto curioso, per cui vado a teatro perché mi piace il rito, mi crea emozione e mi mette adrenalina. E’ difficile che esca infastidito. Il piacere del teatro mi deriva dalla frequentazione dell’ambiente napoletano dove tutti vanno a vedere tutto, e dopo si discute, senza soffermarsi solo sul fatto se è bello o brutto. A Napoli, rispetto a Roma, c’è proprio una comunità molto allargata senza barriere. Ciò fa sì che a Napoli ci sia il grande fermento che vediamo. A cosa può servire il teatro oggi? Si potrebbero dire tanti luoghi comuni, ma due sono per me i valori del teatro oggi. Essendo un sistema piccolo, una comunità ristretta, che ha come attività la speculazione sull’essere umano, dovrebbe essere anzitutto il baluardo di una solida etica universale, dove, se ho bisogno, posso attingere Invece non è così. Il sistema è inquinato. C’è poi un'altra funzione: quella più direttamente spettacolare. Personalmente gli toglierei gran parte della funzione legata alla ricerca sul linguaggio perché ci sono mezzi ormai più veloci e con più potenzialità - i linguaggi visivi – che, da questo punto di vista, lo hanno largamente superato. Però nel momento in cui siamo a rischio di informazione, dove non sappiamo più che cosa stia succedendo, il teatro allora può dircelo. In che modo? Perché il teatro è immediato. Se succede un fatto, il giorno dopo posso scrivere un testo e rappresentarlo per informare magari poche persone e non qualche milione, però posso farlo. C’è ancora un margine di libertà e, in questo senso, anche una funzione. Anche quando metti in scena un classico come fa Servillo con Goldoni: lo utilizza per fare in qualche modo informazione su una condizione attualissima quale, appunto, l’isteria dell’apparire presente nella “Trilogia della villeggiatura”. Non dico che per forza bisogna scrivere una cosa nuova, ma bisogna avere un atteggiamento legato alla necessità. Quindi potremmo dire che prediligi quegli spettacoli che nascono da una necessità? Sì, dove c’è sincerità e necessità. Quando invece sono soltanto una manifestazione del proprio ego, o del voler dimostrare che sai farlo bene, non mi interessa. In questo senso si inserisce il discorso sull’importanza di sostenere la drammaturgia contemporanea… Assolutamente sì. Bisognerebbe sempre più dare spazio agli autori contemporanei come succede in altri paesi. Se non li rappresentiamo non avranno mai voce. Per conoscere bene un periodo storico bisogna dare voce ai drammaturghi vivi, che sono corpo presente e non corpo storico. Anche questa è una funzione che il teatro può assolvere. Lo fa anche il cinema, perché lo sceneggiatore non è altro che un drammaturgo del tempo presente, e scrive di quello che in qualche modo gli sta intorno. Come vedi la situazione attuale del teatro in Italia? Delle volte anch’io mi chiedo: perché continuare a fare teatro? Spesso perde senso, soprattutto ultimamente. Vedo logiche strane anche all’interno delle istituzioni pubbliche, e non capisco cosa si persegua. Non c’è più chiarezza, né un punto di riferimento. Io sono cresciuto negli anni Novanta dove avevamo dei riferimenti importanti come Leo De Berardinis, Carlo Cecchi, i Teatri Uniti, i grandi attori della tradizione; e anche a livello produttivo c’erano dei riferimenti. Adesso non li vedo più, non ci si orienta, non ci sono più delle correnti di pensiero. Lo dimostra anche una certa programmazione della stagione teatrale, dove non c’è una progettualità … Perché c’è la logica del prodotto. Sono d’accordo con quello che ha scritto Ronconi su La Repubblica un anno fa, quando c’era la polemica sul FUS (lui, che di soldi ne spende tanti): . Cioè, o la comunità pensa il teatro come a un valore e quindi lo sostiene, o altrimenti se lo considera invece un prodotto allora è morto prima di nascere. A me sembra che prevalga questa logica. E non solo nel teatro privato, che posso capire. Ma che la stessa dinamica la ritrovi anche nell’attività pubblica non va bene. Si pensa solamente allo spettacolo da fare quest’anno, al nome importante che funziona di più, senza pensare invece ad un percorso intorno a un’idea utile, da fare evolvere, che darà dei frutti nell’arco del tempo. Un Teatro Stabile dovrebbe porsi questi problemi. Vige invece un sistema aggressivo. Diceva Kraus: “Che avessero avuto anche il potere di obbligare gli animi più nobili al servizio della furfanteria, questo neppure il diavolo avrebbe mai osato sperarlo”. Viviamo cioè in un sistema talmente invasivo che anche chi umanamente non è predisposto a certi compromessi, in qualche modo ci si trova dentro. E’ come una centrifuga, per cui non riesci a respirare. Per questo sto cercando di trovare una via autonoma per le cose che voglio fare a teatro. Questo potrà significare lavorare a un paio di fiction all’anno e poi usare i soldi per investirli nel teatro che voglio io, per sganciarmi da una logica nella quale, senza voler giudicare giusta o sbagliata, non riesco a entrarci. E’ un fatto mio personale. Pur con questo stato d’animo realistico e consapevole, cosa ti piace del tuo mestiere? Perché fai l’attore? Per problemi psicanalitici (ride, ndr). Diventano attori, più o meno consapevolmente, quelle persone che più di altri hanno bisogno d’affetto, di un sostegno che gli venga dall’esterno, di un riconoscimento. Stai lì sulla scena e speri che le persone ti vogliano bene. E’ questa la molla che spinge; che fa soffrire quando non arriva il consenso; che fa vivere momenti di estasi quando invece arriva. E’ un lavoro per persone che non riescono mai a trovare un punto di equilibrio. Quindi credo che tendenzialmente sia questa la cosa inconscia che mi ha spinto a fare l’attore. Ma quando si riceve il consenso che dicevi, è grande la gratificazione… Quel senso di pieno che si prova – che non è solo emozione - è talmente grande che si venderebbe l’anima pur di sperimentarlo. Diventa un bisogno. Poi lo si giustifica, anche intellettualizzandolo, ma, di fondo, c’è questo continuo squilibrio che uno cerca di mettere in equilibrio, anche se non ci riesci mai del tutto. Anche quel momento in cui godi finisce, e la mattina dopo ricominci. Però è l’elemento che ti permette di attivare tante energie in più rispetto a quelle che attiveresti se facessi un mestiere più convenzionale. Il teatro è anche il piacere di condividere un rito, le prove a tavolino, il far nascere i personaggi, le scene, veder lievitare la pagina scritta con quella viva, e poi il debutto. Trovo entusiasmante soprattutto le prove. Perché si è in ricerca. Poi trovi e metti in borsa, e pian piano la riempi. E tutto questo lo si fa insieme agli altri tuoi compagni di lavoro. Qual è l’aspetto meno piacevole del recitare? L’aspetto che mal sopporto è la ripetizione tutte le sere dello spettacolo. E’ la condanna dell’attore di teatro. Dover rivivificare il personaggio diventa sempre più faticoso con le repliche. Il dover conservare quel piccolo vulcano che deve stare in ebollizione per poi esplodere è molto stressante. In questo mi piace molto il cinema perché la recita si consuma nell’attimo che la fai, e il giorno dopo scena nuova, problema nuovo. Che comporta anche il rischio di non trovare la soluzione. Però, nello stesso tempo, è uno stimolo costante. A differenza del teatro, inoltre, la scena che hai girato la puoi cancellare, senza che debba rimanerti in testa per tanti giorni. E’ fissata e te ne liberi.
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Inserita il 11 - 09 - 08
Giuseppe Distefano
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