Intervista di Giuseppe Distefano

Lusingato, certo. Grato, anche. Ma reputa esagerata la definizione che un critico teatrale di New York ha scritto di lui per l’interpretazione di “Pinocchio”, e che non posso non ricordargli: «…un Totò del ventunesimo secolo». La cosa lo imbarazza e vorrebbe subito liquidarla dicendo: «i soliti americani!». Con questo spettacolo del Teatro del Carretto Giandomenico Cupaiuolo ha girato il mondo per tre anni. Con enorme successo, sempre, di pubblico e di critica. «Un Pinocchio – continua ancora il recensore - drammatico, intenso, ilare e di un’ingenuità crudele come solo i bambini hanno il permesso di avere». E chi lo ha visto non potrà non concordare sulla straordinaria e originale interpretazione dell’attore pugliese. Un burattino irripetibile, al quale ha conferito una maschera umana ed espressiva insostituibile. Tale, a mio parere, da avvicinarlo – senza timore per l’ardito confronto – all’Arlecchino di Soleri. Nel senso che ormai quel Pinocchio non può essere che Cupaiuolo. D’altronde la stessa regista Maria Grazia Cipriani, quando vide l’attore in scena per la prima volta (nel ruolo di Botton del “Sogno di una notte di mezz’estate”, regia di Giuseppe Marini, ndr), si convinse subito che era la maschera che cercava. E, convinto di voler fare l’attore, Cupaiuolo lo era già a sedici anni, anche se, tuttora, non sa come gli fosse venuto in mente. L’unico certezza che aveva era di voler andare via dal suo paese e trasferirsi a Roma, città che ha sempre amato. E iscriversi all’Accademia nazionale d’Arte Drammatica. Entrato alla Silvio D’Amico, pensava di continuare contemporaneamente a fare giurisprudenza, ma poi ha lasciato.

In Accademia importante è stato l’incontro con Andrea Baracco (scrittore e regista) col quale hai iniziato e continuato a lavorare. È nato un sodalizio artistico e una grande amicizia.
L’Accademia mi ha arricchito proprio per l’incontro con altri attori e registi, non solo con Andrea. Altri compagni di classe coi quali continuiamo a collaborare. È un confronto ricorrente anche quando si lavora con altre compagnie. Io sono entrato a 19 anni, e a quell’età, accetti e prendi tutto, sei aperto e senza nessun filtro. Poi negli anni ti crei il tuo personale percorso. Un incontro importantissimo è stato quello con l’attore Roberto Herlitzka, col quale è nata anche un’amicizia. Lo vidi la prima volta in uno spettacolo di Thomas Bernhard “Gelo” al Politecnico. E fu un colpo di fulmine. Mi invaghii del suo fraseggio, e l’ho preso come punto di riferimento e modello. È un attore raro, diverso dagli altri. Anche nella lettura del testo ha un approccio personale e originale, inimitabile.

Tra i primi registi con cui hai lavorato c’è anche Giuseppe Marini…
Con lui ho fatto tre spettacoli lavorando tre anni. L’esperienza con Marini è stata molto interessante, poi si è interrotta perché ciascuno ha preso strade diverse. Marini sa creare molto bene il gruppo, legare tra di loro gli attori.

Con Andrea Baracco avete una compagnia costituita…
In realtà non più. Adesso siamo un gruppo ristretto, io, Andrea e Roberto Manzi. In comune abbiamo un progetto in vista con Vincenzo Manna, scrittore e regista, un testo pubblicato dalla casa editrice di Rodolfo Di Giammarco.

A che punto arriva, nel tuo percorso, il Teatro del Carretto?
E’ stato durante l’ultimo anno dell’Accademia grazie a dei provini che abbiamo fatto nella loro sede di Lucca. Fino ad allora non conoscevo neanche il loro nome. Mi presero per partecipare allo spettacolo “Odissea”. E in seguito come protagonista per “Pinocchio”.

Come ti sei preparato per immedesimarti in questo personaggio particolarissimo, da favola, al quale hai dato una dimensione molto umana?
Anche se durante lo spettacolo ha delle movenze da burattino, non l’ho mai considerato tale. L’ho sempre pensato come un bambino in carne ed ossa. Mi dicevo che se fosse una marionetta con dei fili sarebbe sempre in movimento, altrimenti cadrebbe. Quindi, per tenersi in equilibrio, sta in continuo movimento . Il Pinocchio che faccio è, come scrisse il critico Franco Cordelli sul Corriere della sera, “ipercinetico”. Nella sua semplicità di scrittura, è un personaggio enorme, che possiede una complessità e soprattutto una bellezza di racconto.

Interpretandolo e approfondendolo, cosa hai scoperto?
Per esempio, è sorprendente il percorso che egli fa attraverso la sofferenza: diventa uomo, un essere umano, quindi adulto, attraverso un percorso di dolore. Proprio come succede a ciascuno di noi: maturiamo nel momento in cui iniziamo a soffrire, a vivere i lutti, gli abbandoni. Anche Pinocchio a modo suo, li vive. Con la gioia e la gaiezza di bambino che ha, e la voglia di scoprire, è un personaggio molto coraggioso. E lo dimostra alla fine. In qualche modo si redime. Nel momento in cui, dentro una situazione si trova al sicuro, scappa. Perché ha bisogno di scoprire cose nuove. Questo aspetto, secondo me, è sintomo di grande coraggio. E ovviamente tutto ciò porta a delle sofferenze.

Si sente che ti è fortemente appartenuto…
Ho messo molto del mio, e ci tengo tantissimo. È uno spettacolo che abbiamo amato tutti, e per il quale ci siamo capiti da subito.

Hai avuto delle indicazioni dalla regista?
Abbiamo collaborato insieme. Maria Grazia lavora molto con le immagini, di solito molto oniriche. Poi da lì l’attore deve capire quello che lei vuole dirti, e cercare di tradurlo secondo le proprie capacità e sensibilità.

La cifra espressiva del Teatro del Carretto, fin dagli inizi, ha privilegiato l’aspetto visivo. Negli ultimi spettacoli invece è subentrata la parola…
Sì, da “Odissea” in poi ha introdotto molto più il testo. La drammaturgia di Pinocchio, per esempio, l’ha scritta Maria Grazia. Il lavoro è stato soprattutto sulla voce, sulla leggerezza della voce, che avesse soprattutto un suono acuto, che bisognava trovare. Poi c’era sempre il confronto con Carmelo Bene, che ho avuto la fortuna di vedere nell’ultima replica del suo Pinocchio. Però credo che siamo riusciti a trovare una nostra nota personale. Ho cercato anche di fare delle citazioni, degli slanci di affetto, non solo verso Bene ma verso tutti quei personaggi che hanno impersonato, nella loro maschera, dei bambini, quindi anche Totò, Rascel.

Citi anche, in maniera esplicita, Chaplin, nella scena delle scarpette. Insomma, hai saputo arricchirlo di tante sfumature. In Russia lo spettacolo ha vinto anche un importante premio. Com’è la reazione all’estero?
All’estero il successo è fortissimo, forse più che in Italia. Considerando che Pinocchio è il libro più venduto dopo la Bibbia, che tutti conoscono, non c’è stato bisogno, per esempio a New York, al La Mama, di usare sovratitoli, anche perché loro privilegiano spettacoli in lingua originale. E poi il Carretto ha un impatto visivo molto forte e chiaro, che la gente capisce bene. In alcuni paesi dell’est invece usavamo i sovratitoli.

A parte l’elogio della recensione newyorkese, ti ricordi qualche complimento particolarmente significativo?
La cosa che più mi ha fatto piacere in una recensione, e che condividono in molti, è l’aspetto del sacrificio fisico dell’attore che si sovrappone al sacrifico del personaggio Pinocchio. Ed effettivamente è così. Vuol dire donarsi. Non nel senso che si deve vedere la fatica, ma del darsi attraverso il percorso di un personaggio. L’aspetto sacrificale, secondo me dovrebbe far parte di tutti gli attori. Non sempre accade, dipende dal personaggio che trovi, dal regista, da tante cose.

Passiamo ad “Amleto”, l’ultima fatica del Teatro del Carretto, e tua, con cui hai da poco debuttato. Un altro tipo di lavoro e di approccio…
È talmente fresco che, in verità, mi è difficile parlarne. Con Amleto ci si trova davanti all’impossibilità di un testo difficilissimo da rappresentare, talmente è enorme. Ci vuole una chiave di lettura.

Per te quale è stata? Immagino ci sia stato un timore nell’affrontarlo…
Sì, molto grande. La difficoltà maggiore è stata che Amleto oltre ad essere, nel testo, una persona sola, nel nostro spettacolo è ancora più sola, non ha possibilità di entrare in rapporto con gli altri personaggi.

Che altro non sono che una proiezione della sua mente?
Proprio così. Il Carretto lavora sempre con le proiezioni mentali. Anche per Pinocchio era così. Nel caso di Amleto la difficoltà era enorme proprio per questo. Il testo di Shakespeare si sviluppa attraverso i dialoghi, mentre nello spettacolo questi diventano se non dei monologhi dei dialoghi senza la controparte. È stato un lavoro complesso e sofferto. In generale il lavoro col Carretto è talmente duro che è difficile parlarne subito. Di Amleto posso solo dire delle sensazioni che ho, mentre di Pinocchio posso parlarne ampiamente soprattutto dopo tre anni di repliche. Un attore comincia a capire il personaggio mentre lo fa durante le repliche. Di Amleto secondo me ci sono delle chiavi che non sono state ancora trovate.

Tu come ti sei preparato?
Abbiamo lavorato attraverso i grandi monologhi del testo, per blocchi, e da lì cercato di capire tutti i rapporti che Amleto ha con gli altri personaggi. Molti di questi, nello spettacolo, non hanno una vita lunga, come ad esempio Polonio che è stato eliminato del tutto. Cosa che non condivido. La difficoltà è nel trovare la giusta chiave di un personaggio fatto di tanti giochi di parole con gli altri personaggi e attraverso le quali si può capire, forse, il perché della sua solitudine. Anzi, alla fine non si capisce niente, però ci si sforza di farlo. Il perché della sua solitudine e della sua malinconia non scaturiscono solo per la morte del padre, ma risiedono in cose molto più profonde.

Dicevi che è un testo complicatissimo, difficile…
Richiede una maturità. Se io lo fossi sia come attore che come uomo, per il vissuto che mi porterei dietro, forse lo capirei meglio. Amleto è tutto e il contrario di tutto, perciò non si riesce a trovare una chiave. Ti pone tante domande anche perché è Shakespeare che parla, non Amleto. E questo lo capisci mentre lo leggi e lo approfondisci. Secondo me è un testo irrappresentabile. Per questo motivo tanti ci hanno sbattuto la testa. Peter Brook lo ha fatto ben cinque volte e non è mai stato contento del risultato. È anche legato all’esperienza umana e professionale del regista negli anni, al vissuto personale. Brook l’ha voluto riprendere proprio per questo, facendolo sempre in maniera diversa.

Antonio Latella, per esempio, con “Hamlet portraits” lo ha affrontato distanziandosene, anche Leo De Berardinis con “Totò principe di Danimarca”, e altri ancora…
Infatti. Due sono gli approcci: o lo tradisci del tutto come ha fatto, appunto, Latella, o lo rispetti appieno. Una via di mezzo risulta molto rischiosa. Anche da spettatore, pur se assisti ad uno spettacolo bello e riuscito, lascia sempre un po’ di amaro in bocca. C’è sempre qualcosa che manca, non per lo spettacolo in sé, ma proprio per il testo. Credo che con Amleto si chiuda un capitolo del Teatro del Carretto, col loro linguaggio teatrale. Ho questa sensazione.

Parliamo ora di “Interno Abbado”, un monologo a te particolarmente caro, scritto da Andrea Baracco. Lo spettacolo, tra il paradosso e il grottesco, racconta di un uomo in bilico tra follia e dolore, che si traveste e finge di essere la moglie, fino a convincersi davvero di esserlo. Una storia drammatica, amaramente divertente…
Lo stiamo portando in giro per l'Italia da un paio d’anni. È uno spettacolo che si adatta a qualsiasi spazio. E, infatti, lo abbiamo allestito dappertutto: dai sottoscala alle cantine, nei centri sociali, in piccoli teatri come l’Argot di Roma e in grandi come il Palladium. Siamo partiti da Sciascia, da Lo smemorato di Collegno, una storia vera di 40 anni fa, che racconta di un uomo andato via di casa e poi ritornato e conteso da due donne. Inizialmente dovevo fare tutte e due le donne. Successivamente Andrea, sulla scia anche di una scena di Psycho, il film di Hitchicock in cui nel finale il protagonista assume le sembianze della madre, è scaturito dell’altro. In più, durante le prove, abbiamo deciso di usare il dialetto pugliese. Che, inevitabilmente, ha fatto sì che venissero fuori delle cose personali, suggestioni e ricordi della mia terra, della mia famiglia. Parlo di Puglia attraverso un racconto che potrebbe essere ambientato anche in Toscana o in Sicilia.

L’uso del dialetto come lingua teatrale e drammaturgica, è un fenomeno ormai diffuso nel teatro contemporaneo. Particolarmente del siciliano e del calabrese. Manca, a eccezione del Teatro Minimo che lavora in questa direzione, di Mario Perrotta, o del recente giovane gruppo Fibre Parallele, il dialetto pugliese.
Non è venuto fuori nel senso che tu dici forse perché noi pugliesi siamo abituati a scappare via dalla terra e ambientarci altrove. A differenza dei siciliani che mantengono le loro tradizioni, noi tendiamo a dimenticarli.

Da “Interno Abbado”, dove ti travesti da donna e parli in dialetto, al “Pinocchio” di cui abbiamo ampiamente detto, ad “Amleto”, sembri un attore molto eclettico. Hai una tipologia di ruoli, di personaggio che prediligi, o ti piace spaziare in generi diversi?
Direi di no. In tutto ciò che faccio cerco di metterci un approccio ironico, dipende poi dal personaggio e dal regista che ho davanti, e se me lo permette. Un attore ha bisogno di essere guidato dal regista, quindi da una scrittura registica molto rigida. Da lì sentirsi libero poi di fare da sé. Forse dico una banalità, ma quando si tratta di un tema tragico è bene anche lavorare sull’ironia, e viceversa. È una dimensione che, secondo me, fa bene all’uno e all’altro, e al pubblico.

La tua indole, quindi, sarebbe ironica?
Me lo dicono gli altri che in me c’è sempre un filo di ironia. Non a caso mi piace Herlitzka per questo, perché in lui c’è una vena beffarda, ironica; e credo che sia la chiave giusta anche per i personaggi più tragici.

Per fare un bravo attore che cosa è necessario?
Anzitutto umanità. In questa parola ci stanno dentro tante cose, soprattutto la sensibilità. Inoltre la leggerezza, una dimensione che dovrebbe sempre avere l’attore, ma anche un gruppo, un regista. Che non significa superficialità. La leggerezza fa sì che l’attore, al di là delle doti tecniche e attoriali, possa andare a fondo nel personaggio e arrivare di più al pubblico.

Cosa intendi con la parola umanità?
È molto difficile esaurire un concetto, perchè in questa parola c’è la sensibilità, la passione, l’amore, anche la fragilità, l’umiltà, non quella falsa, ma quella vera: l’umiltà interiore.

Qual’è la motivazione per cui fai l’attore? Cosa ti dà questo mestiere?
Non ti dico quello che dicono tanti, e cioè perché è l’unico mestiere che so fare (in realtà possiamo fare tanti altri mestieri in cui non c’è bisogno di particolare talento). Faccio l’attore perché sono anzitutto egocentrico (ride, ndr). Lo siamo tutti, altrimenti non faremmo questo mestiere; perché il piacere di avere un pubblico che ti segue in silenzio, ridendo o commuovendosi, applaudendoti, procura un piacere immenso.

In una parola, gratificante…
Molto gratificante. Soprattutto l’applauso finale. Gli attori fanno questo mestiere per l’applauso, non certo per i soldi, che sono sempre pochi, soprattutto in questi tempi. A meno che non fai cinema. Io non lo so perché faccio l’attore. So solo che fin da piccolo era quello che ho sempre voluto fare. Devo dire che questo mestiere, al di là della gioia di farlo, fa anche soffrire. E l’attore deve fare i conti con questo. Non a caso molti attori hanno dei problemi di depressione. Ti fa soffrire non solo perché è un mestiere altalenante, con alti e bassi, ma proprio perché lavorando sull’umanità dei personaggi c’è qualcosa che ti tocca in testa, che ti coinvolge come persona, anche al di fuori delle prove e della scena. C’è sempre questo pericolo, e bisogna stare molto attenti. Occorre avere molta lucidità e saperlo.

Si potrebbe dire che, facendo questo lavoro, la sofferenza nasce anche dal far venire fuori delle cose personali…
Indubbiamente. L’attore è un essere fragilissimo, che deve essere protetto, e un regista deve essere molto bravo a trattarlo. Se inizi a lederlo gli fai male. È pure vero che l’attore è pazzo, caratteriale, ma una cosa che accomuna entrambi è proprio la fragilità.

Riesci ad inviduare un tuo particolare difetto e un pregio?
Un pregio che, onestamente, credo di avere, è che sul lavoro mi spendo molto, ma senza inutili stacanovismi. Cerco di darmi totalmente, anche se, scherzando, denuncio di me una certa pigrizia. Un difetto, invece, è che quando non mi piace o non mi convince una cosa, non riesco a farla. E tradisco il disappunto dall’espressione del viso. Riconosco che è una durezza di troppo che andrebbe smussata. Mi ci vuole del tempo per capire che non sempre ho ragione, e tornare indietro.

Sei anche un assiduo spettatore di cinema, oltre che di teatro. Cosa non ti piace del teatro di oggi?
Ci sono delle compagnie, e ci sono sempre state, che, con la scusa della ricerca non ti fanno capire niente. Sembra che dicendo di fare ricerca si è giustificati nel non far capire. Certo, non bisogna capire per forza! Ma a teatro voglio emozionarmi. E poi, cosa vuol dire ricerca? Secondo me non esiste. Esiste nel momento in cui mentre lavori, mentre sei in prova, verifichi delle cose. Perché è grande Emma Dante, per esempio, soprattutto nella sua prima fase? Perché nel suo lavoro si vede, oltre ad una ricerca, anche la tradizione. E insieme creano una poetica. Vedo invece tante compagnie giovani che sono un po’ modaiole. Bisogna stare attenti a certe mode.

In qualità di spettatore cosa ti aspetti da uno spettacolo?
Non mi aspetto di cogliere per forza un filo logico. Ma di capire attraverso l’emozione. Da lì tutto è giustificato. Prendi il teatro di Nekrosius, per esempio. Lì, sia per la lingua che per il testo cortocircuitato, si può anche non capire, ma crea delle immagini e delle scene che ti strappano talmente il cuore... E allora sei disposto a vedere anche sei ore di spettacolo. Quando avevo vent’anni da attore-spettatore agli inizi, ero un po’ sbruffoncello, avevo un punto di vista soggettivo che credevo fosse oggettivo. Si usciva dal teatro con gli amici e, se uno spettacolo non ci era piaciuto, lo disprezzavamo. Adesso non ho più questo atteggiamento, e cerco di non assolutizzare il mio giudizio, che rimane sempre un fatto soggettivo. Anzitutto cerco di vedere il lavoro che c’è dietro uno spettacolo, la fatica degli attori, la sincerità con la quale hanno lavorato.

Mi sembra che, tra i tuoi programmi futuri, c’è in vista qualcosa per il cinema?
Andrea sta ultimando di scrivere un film che si dovrebbe iniziare a girare a metà maggio. Lo sceneggiatore è Gaudioso (di “Gomorra”, ndr), e sarebbe il mio debutto cinematografico con un bel ruolo. A teatro, invece, stiamo lavorando ad un testo, Brasil, che speriamo vada in porto, e da qualche anno abbiamo in mente un “Giulio Cesare”. Ma il problema è trovare un produttore. Un altro progetto è un Otello con Herlitzka. I progetti ci sono, ma in questo mestiere sei sicuro solo di quello che fai nel presente. Il domani non lo sai.