Venerdì 2 dicembre al Teatro Villa dei Leoni di Mira e sabato 3 dicembre al Teatro Astra di Vicenza, la compagnia Punta Corsara metterà in scena una riscrittura della commedia-balletto di Molière, Il signor di Pourceaugnac.
Uniche due date regionali per assistere alla rappresentazione di questo testo, fatto di continui inganni e inevitabili equivoci. Due amanti, Erasto e Giulia, sognano di sposarsi anche contro il volere dei genitori e organizzano un minuzioso piano, fatto di bugie, debiti, rapimenti, travestimenti e malattie, che vede protagonista e vittima Il signor di Pourceaugnac, promesso sposo della ragazza, riuscendo nel loro intento finale ma portando scompiglio nelle vite altrui.
Un vero e proprio esempio di metateatro, dove il teatro entra nella trama e nelle righe del testo e dove le maschere della commedia dell’arte e i travestimenti non possono mancare.
La compagnia Punta Corsara nasce da un progetto di impresa culturale, che prende avvio nel 2007 a Scampia, sotto la direzione artistica di Marco Martinelli e Debora Pietrobono, diventando oggi un’associazione culturale, con lo scopo di trasformare il Teatro Auditorium di Scampia in un centro d’arte per la città, infatti, molti sono i progetti che si tengono al suo interno.
In scena vedremo diversi giovani attori, tra cui Christian Giroso, Antonio Stornaiuolo, Valeria Pollice, Giuseppina Cervizzi, Gianni Rodrigo Vastarella, Vincenzo Nemolato, Mirko Calemme ed Emanuele Valenti, lo stesso regista.

Come mai la scelta di un testo di Molière così poco conosciuto? Cosa vi ha catturato di questo dramma?
La prima volta che ho letto il testo mi ha fatto pensare a Napoli, sia perché Molière si ispirò a Napoli sia perché in quel periodo aveva ambientato altre farse a Napoli ad esempio Le furberie di Scampino, inoltre, mi aveva fatto pensare che fosse proprio una città trappola, in cui questo straniero, Il Signor di Pourceaugnac arrivava e veniva messo alla berlina, prima bloccato in una trappola e poi invece buttato fuori.  Io sono di Napoli e vivo in questa città, quindi tutte queste cose mi avevano fatto pensare a un lato beffardo, cattivo e crudele della città e quindi ho incominciato a immaginare questo Poureceaugnac che arrivava in dei luoghi come i quartieri spagnoli, che sono dei quartieri popolari napoletani fatti di vicoli molto stretti dove sembra che si può essere osservati dai palazzi, da qualsiasi angolazione, di entrare in un vero e proprio luogo trappola.
L’altra questione che mi interessava del testo è che comunque è molto legato alla commedia dell’arte e a una tradizione comica più partenopea, visto che Molière aveva imparato i lazzi della commedia dell’arte dal napoletano Tiberio Fiorilli a Parigi, attraverso la maschera dello Scaramouche. Anche attraverso questo legame ho pensato di fare un omaggio al teatro di Molière e alla tradizione comica napoletana della commedia dell’arte.
Un’altra associazione ancora, è che il testo mi aveva fatto pensare a dei film di Totò, in particolare a Totò truffa, dove si possono trovare continui travestimenti e quindi ho pensato di prendere questo testo di Molière e dedicarlo da una parte alla commedia dell’arte e a Totò e dall’atra, come fulcro di tutto, alla città. 

Vista la particolarità del testo, in quale modo vi siete rapportati con la commistione delle lingue, dei generi e delle forme? Dove non c’è solo un testo ma ci sono lingue diverse, balletti, canzoni e maschere, che devono essere armonizzate nel loro insieme?
In origine il testo di Molière aveva comunque un altro senso, era tenuto a inserire delle danze e dei canti nello spettacolo perché comunque lui scriveva e rappresentava i suoi testi per il Re e quindi era tenuto a intrattenere la corte anche con delle musiche e dei balli. Però è interessante notare che proprio queste sonorità barocche sono poi diventate per noi le sonorità della commedia all’italiana, dei film di Totò e di Alberto Sordi. Ho lavorato con il musicista Marco di Palo, al quale ho chiesto, anche in maniera molto ironica, di provare a scrivere delle musiche che partono dalla musica barocca per arrivare ai film di Totò e su questa traccia è stato fatto anche tutto il lavoro di movimenti e anche coreografico, perché comunque sono molto legato alla danza e il lavoro sull’attore è per me un lavoro sul corpo. Visto che il testo è proprio una commedia-balletto, abbiamo cercato di renderla nella nostra chiave, che non ha una dimensione temporale precisa e così i balletti originali abbiamo tentato di renderli in chiave ironica a seconda di quello che il lavoro che stavamo facendo ci portava a fare.

Ciò che mi colpisce è la complessità e la comicità del testo che contrasta con la semplicità scenografica, quasi cupa, che voi stessi maneggiate e create in scena. Come mai questa scelta?
Abbiamo cercato di rendere nella maniera più elementare possibile la complessità della città, quindi siamo andati a cercare degli elementi che potessero rendere il fatto che Pourceaugnac si trovava in una città che gli si muoveva attorno. Nelle prove avevo l’idea di utilizzare dei pannelli e in teatro c’erano delle quinte che non erano montate così abbiamo deciso di provare a vedere cosa succedeva con questi pannelli. Subito è nato un gioco molto divertente per gli attori, che funzionava molto innanzitutto da dentro e quindi ho pensato che fosse la soluzione migliore, cioè avere cinque pannelli che sono forse i veri protagonisti della riscrittura, nel senso che il soggetto era appunto la città, i muri dei palazzi che si inclinano su Pourceaugnac, che lo intrappolano, tant’è vero che addirittura nella riscrittura del testo abbiamo aggiunto completamente una scena, che è una scena senza parole, dove Pourceaugnac ha uno scontro/confronto solo con le quinte, con questi cinque elementi che comunicano, si scontrano e che lui addirittura manda via, mentre loro cercano di intrappolarlo nuovamente.
Quindi i pannelli rappresentano i palazzi, i muri, la città, le persone che ti seguono o la tua stessa ombra che ti si rivolta contro.

Il signor di Poureceaugnac, appare nel testo la vittima di un piano ben studiato e dove tutti danno il loro contributo per raggiungere lo scopo finale: che immagine avete voluto dare a questa figura? Capro espiatorio di un intero paese, che nella vostra messinscena diventa Napoli?
Mentre nel testo originale Pourceaugnac è un provinciale di un paese di Limoges e la scena si svolgeva a Parigi, per noi è un personaggio più emblematico, che rappresenta lo straniero e quindi è diventato uno strano principe slovacco.
Fondamentalmente è uno straniero che arriva da un mondo molto diverso, dove la abitudini e i lavori sono altri e quindi si scontra con un altro mondo, che già non lo accoglie ma ha anche altri principi e altri valori, scatenando quindi l’incomunicabilità.
La cosa interessante è che questo testo di Molière riprende molto fedelmente due farse della commedia dell’arte che sono Pulcinella Burlato e Pulcinella pazzo per forza, nelle quali Pulcinella viene messo al centro della comunità e viene ammazzato per il bene della comunità e quindi è il capro espiatorio, proprio perché la comunità poi riesca a progredire e capire sé stessa.
A noi sembrava che il senso profondo del testo fosse anche questo e Pourceaugnac non è così chiaro nel testo di Molière, non è così palesemente un capro espiatorio ma visto che si rifà così bene a queste due farse e visto che a noi ha fatto pensare subito al diverso che arriva in una comunità chiusa in sé stessa, abbiamo pensato di seguire questa linea di interpretazione.

Visto la forte presenza nel testo del tema della giustizia e della falsità umana, che ricopre l’intero paese e che può essere benissimo riportata ai nostri giorni, quale è il messaggio finale che volete lasciare allo spettatore?
Nel lavoro non abbiamo un messaggio unico e chiaro da consegnare, raccontando questa storia, dove appunto c’è un capro espiatorio, un personaggio che viene messo alla berlina, dove però non è così chiaro chi è il bene e chi è il male, perché anche Pourceaugnac ha un lato malefico, così come i personaggi della farsa hanno un lato buono e uno cattivo, proprio perché è una farsa, è interessante vedere i diversi spettatori cosa vedono. Il lavoro da parte dello spettatore è anche personale e spero che il messaggio che arrivi sia il senso e la percezione di aver visto un teatro che nella sua visionarietà riesce anche a parlare del reale.

Una curiosità: visto che sei anche in scena, meglio la parte di attore o di regista?
Li amo entrambi ma io nasco come attore e quindi sono legato all’idea di un teatro attoriale, dove l’attore è fondamentale per il lavoro con il regista e quindi amo la figura dell’attore, perché credo che sia necessaria per il teatro e quindi, in questo senso, sono molto legato a essere attore, però il regista, nel momento in cui è colui che lavora con l’attore è un ruolo che amo ugualmente, perché comunque mi permette di essere a contatto con quella linfa vitale del teatro.

Infine, come regista, qual è la tua idea di teatro sperimentale, innovativo e di ricerca?
Intanto che sia un teatro non solo di intrattenimento, fatto per timbrare il cartellino ma dove le persone che lo fanno, che siano i macchinisti o gli attori o i registi, lo fanno per una necessità. Per la necessità di dire qualcosa, di fare altro, non come degli impiegati. Un teatro che nel momento in cui si fa, lo si fa fino in fondo, lo si fa per la bellezza di quell’atto che in questo momento è anche anacronistico rispetto al mondo che ci circonda.