Intervista a Tommaso Tuzzoli, giovane regista napoletano impegnato nella messinscena de "Il sentiero dei passi pericolosi" del drammaturgo canadese Michel Marc Bouchard, che dopo Napoli e Milano, ha debuttato alla Cometa Off di Roma

L’immagine finale è quella di una danza, di un vortice che risucchia. Dove la parola si fa corpo unico. Le mani e le braccia dei tre protagonisti avvinghiati l’uno dell’altro, che ruotano chiusi in cerchio, restituiscono fortemente l’unione di tre fratelli – che scopriremo essere morti -, e quell’attaccamento alla vita alla quale hanno bisogno di aggrapparsi. E’ l’emozionante e folgorante conclusione pensata dal giovane, e già talentuoso regista napoletano Tommaso Tuzzoli nella messa in scena de “Il sentiero dei passi pericolosi” del drammaturgo canadese Michel Marc Bouchard. . Ed è arrivato direttamente dal Quebec a Napoli per assistere alla messa in scena del suo testo, nella quale si è fortemente riconosciuto.

E’ intervenuto anche durante le prove?

No. Ha visto direttamente lo spettacolo alla prima replica a Napoli ed è ritornato alla terza replica per vedere anche come cresceva e quali potevano essere le variazioni. Con lui si è creato un forte legame. E’ una persona che disarma per la sua affabilità.

Partiamo dall’inizio. Come è nata la scelta di rappresentare questo testo? Se non sbaglio questa è la tua seconda regia…

Sì. La prima è stata la messa in scena de “I Re” di Julio Cortàzar, nel 2005, un poema drammatico che riscrive il mito del Minotauro. A differenza del mito classico in quest'opera il mostro di Cnosso viene presentato come il signore dei giochi, il padrone del rito, come il reggente di una comunità fatta di arte, di poesia, di canto. Nel gennaio 2006 mi sono ritrovato poi a leggere "Il sentiero dei passi pericolosi" di Bouchard di cui avevo letto già altre opere e ho trovato tre codici che mi appassionavano: il dejà vu, la poesia ed un falso realismo. E da un punto di vista tematico: la fratellanza ed il rapporto con un padre/poeta molto particolare che avevo necessità di andare a scardinare. Come Ibsen, e con la stessa forza di Genet, Bouchard affronta spesso temi che riguardano i rapporti di famiglia.

“Il sentiero dei passi pericolosi” parla di tre fratelli che, in seguito ad un incidente stradale, si ritrovano bloccati in una foresta, la stessa dove, quindici anni prima, le loro vite sono cambiate, e le loro strade divise. Procedendo a ritroso, i tre si trovano scaraventati nell’inferno dei loro ricordi per cercare di ricomporre le tessere di un puzzle dal passato doloroso, con in mezzo la presenza di un padre poeta e ubriacone. Cosa ti ha particolarmente affascinato del testo?

Oltre al discorso tematico di cui abbiamo già parlato, leggendo il testo, le prime volte, mi sembrava di salire su di un ring per un incontro di boxe. Un ritmo molto serrato attraversa tutta la sua scrittura, interrotto a tratti da pause improvvise. Parole che hanno la forza di un pugno ed altre piene di calore pari all’abbraccio di due pugili ormai esausti. C’è una verità sconcertante in questo testo, che deriva dalla volontà di dirsi tutto ciò che non si ha il coraggio di dire. Tali paure riducono l’uomo ad essere ombra di se stesso solo “impressioni d’emozione”. I protagonisti (i bravissimi Andrea Capaldi, Silvio Laviano, Andrea Manzalini, ndr) devono necessariamente dirsi tutto, sono chiamati dopo quindici anni alla resa dei conti. Sono costretti ad ascoltarsi. Tante volte si parla di ascolto in teatro, e per me vuol dire respiro unico, stare insieme con una propria energia che l’altro può percepire.

Come hai lavorato con gli attori?
E’ stato un processo particolare, con un primo periodo di studio abbastanza lungo, nel quale mi confrontavo spesso con Sabrina Jorio - che oltre ad essere la trainer dello spettacolo è anche una bravissima attrice - per capire il metodo più appropriato da utilizzare. Nel testo la fabula è tutta interrotta, spezzettata, frammentata, con delle frasi che vengono ripetute prima da un personaggio e poi dall’altro, spesso cambiando all’interno. Queste variazioni rendono il testo tecnicamente difficile da memorizzare. Il tema di fondo che emerge in prima battuta sommessamente per poi esplodere verso il finale è il forte senso del vuoto, della paura del vuoto, dovuta all’inconsapevolezza della morte da parte dei personaggi. Le difficoltà che dovevamo affrontare ci hanno portato a suddividere il lavoro in due momenti: di mattina per un mese gli attori hanno seguito un corso di boxe, guidati dal maestro Lino Silvestri, e il pomeriggio prove. Sentivamo la necessità, di scavare dentro. Non potevamo rimanere su un discorso razionale, era doveroso un lavoro attoriale d’insieme che prendesse corpo da temi improvvisativi. Il lavoro di improvvisazione, condotto da Sabrina, era fondamentale affinché gli attori facessero un percorso di costruzione del personaggio, prima fisico e sonoro, per poi far nascere la parola dal sentimento. Era per noi il metodo migliore affinché si creasse una libertà nel corpo, nella voce, nella respirazione, per arrivare ad un respiro unico dei tre. Ancora oggi, ogni sera, il lavoro continua e sono gli stessi attori a sentirne la necessità. Credo sia giusto iniziare a buttare semi, tracciare un piccolo solco e poi coltivarlo costantemente. Sviluppare un lavoro capace di rinnovarsi sera per sera, tenere la materia sempre viva e non cadere nel rischio di una sterile ripetizione.

Tu sei cresciuto alla scuola di Antonio Latella, del quale sei stato aiuto regista, e da cui hai appreso anche un modo di lavorare con gli attori…

In questi anni il mio apprendistato con Antonio – che è soprattutto un fratello maggiore – mi ha permesso di capire cosa significa lavorare con gli attori, cosa sta alla base dell'idea di gruppo e cosa vuol dire sviluppare una "poietica". Antonio inoltre è stato il primo a dirmi di fare regia e quando ho debuttato con il primo lavoro, ha preso un aereo da Berlino ed è venuto a Napoli. Questa sua umanità e il suo amore verso un teatro libero, capace ogni volta di rigenerarsi, mi hanno fatto capire che tutto nasce da un’urgenza: dal bisogno impellente che ognuno di noi ha di comunicazione.

Hai dei ricordi particolarmente significativi del lavoro con lui?

Moltissimi. La mia prima esperienza di lavoro con lui è stata per lo spettacolo di Genet “I Negri” nel 2001. Avevo 23 anni. Antonio mi aveva preso, quasi per caso, a lavorare con lui. Mi sono ritrovato a seguire il laboratorio de “I Negri”, poi le prove dello spettacolo con sedici attori, il debutto e poi in tournèe come responsabile di compagnia e tecnico. E’ stata una scuola importante vedere tutte le sere lo spettacolo per capire come esso si modificasse. Mi sembrava un’esperienza irripetibile ed invece poi ne sono arrivate tante altre. Ben sette anni. E quando dico di essere fortunato mi riferisco proprio a questo. Considerando inoltre che nella mia famiglia nessuno ha a che fare con questo mondo. Pasolini in un'appendice di Bestia da stile diceva: “Non ho saputo così, perdermi in silenzio, nel piccolo posto in una qualunque città, che la vita mi aveva riservato” e la causa è stata “la letteratura”.

In che senso?
Ho sempre avuto un rapporto molto particolare con la letteratura anche se inizialmente mi dividevo fra questa e la matematica. Fino a quando ad un certo punto la letteratura ha preso il sopravvento. Anni fa scherzavo dicendo che non avevo fantasia. Adesso però quello che vado cercando sono le visioni. Per visioni intendo atmosfere voci e volti, capaci di viverti dentro fino a divenire vere ossessioni come quelle che un certo tipo di poesia fornisce.

Come sei arrivato al teatro?
Il mio è stato un percorso strano. Facevo l’università di mattina e lavoravo il pomeriggio in una fabbrica d'artigianato dove stavo fino alle sette di sera. Mio padre è artigiano e credo di aver preso da lui il rigore e l’estrema dedizione verso il lavoro. Poi tornavo a casa a studiare. Fino a quando con un’associazione culturale teatrale dell’università ho iniziato a frequentare e ad organizzare laboratori. Nel 2000, ho abbandonato il lavoro in fabbrica e mi sono dedicato solo al teatro. Nello stesso anno sono arrivato per mia fortuna al Teatro Nuovo di Napoli. Inizialmente facevo promozione, poi Angelo Montella e Igina di Napoli, i direttori del teatro, mi affidarono il coordinamento organizzativo dei laboratori dei ragazzi dei Quartieri Spagnoli. Da lì ho lavorato in produzione, come aiuto regia, per le produzioni interne, come tecnico e tanto altro. Al Teatro Nuovo devo la mia prima formazione e la passione per questo mestiere, maturata affrontando quotidianamente ogni tipo di difficoltà. Nel 2003 sono andato via da Napoli per seguire Latella e quindi solo la strada della regia.

Quindi è stata una conseguenza, una comprensione che è arrivata dopo…
Fare l’attore non è mai stato un mio desiderio, anche per un fatto di carattere. Generalmente tendo a nascondermi, a non apparire. Capivo che preferivo invece avere uno sguardo per tutto l’insieme.
La collaborazione di Latella con lo Stabile dell’Umbria mi ha permesso di seguire gli spettacoli sia come aiuto regia che tecnico fonico. E’ stata anche questa una vera scuola che mi ha permesso di entrare in contatto e confrontarmi con altri tipi di spazi scenici e di pubblico. Vivere il teatro in tournée ti permette di capire cosa significa spostarsi da città in città, seguire il lavoro dei tecnici, dormire poco, conoscere gente, replicare lo spettacolo, seguire di volta in volta il lavoro di ripetizione degli attori ed osservare quali sinergie si vengono a creare con le diverse tipologie di pubblico. Tutto questo mi ha permesso di avere uno sguardo molto più ampio, e mi è servito per sopperire a tante mie carenze. Sembrerà strano, ma salire in graticcia a montare degli arganelli serve.

Ritorniamo allo spettacolo di Bouchard. Che tipo di coinvolgimento è avvenuto nell’entrare dentro questo testo?

Quello che più mi ha sorpreso è vedere come durante le prove le mie difese si abbassavano e mi disarmavo. Ti cambia lo sguardo, il corpo. Il metodo che abbiamo scelto di usare mi ha costretto a non lavorare su qualcosa di precostituito. Se tendi a quel corpo unico di cui parlavamo, devi alzare la tua soglia d’ascolto e osservare e valutare ogni azione che l’attore propone. Devi lasciarti sorprendere evitando di cucire su di loro qualcosa che proviene solo da te stesso. La fase di montaggio richiede una lucidità che abbia la precisione di una lama. Un pensiero figlio delle azioni di tutti, che il regista (o meglio il registro) deve essere in grado di decifrare. Questo, almeno, voleva essere il tentativo. Se tutti attori e tecnici arrivano quattro ore prima dell’inizio della replica in teatro, significa che c’è una volontà, una passione comune condivisa. Questa è una delle cose più belle che è nata fra le persone che compongono questa squadra di lavoro, nonostante si conoscano da pochissimo.

Nell’allestimento determinanti sono anche le luci e la musica (rispettivamente di Simone De Angelis e Franco Visioli), una drammaturgia aggiunta. Visivamente un elemento importante è l’acqua.

L’acqua è un elemento fondamentale presente in tutti i testi di Bouchard. Nel Sentiero dei passi pericolosi diviene l’elemento causa della morte del padre, che viene risucchiato in un gorgo. Per me essa è diventata ricordo. L’acqua si disegna con differenti messe a fuoco sui corpi degli attori, che diventano tele. Un ricordo che vive nei momenti di sospensione. La memoria rifiuta il ricordo ma i sensi attraverso il corpo lo portano alla riemersione. Solo con l’intervento di Victor, il fratello maggiore, è possibile il rito di emersione del ricordo (l’acqua è a quel punto completamente messa a fuoco) che diviene anche espiazione per mezzo della parola.

Quali domande suscita questo testo?

Questo padre/poeta, andava ucciso o no? Era giusto forse cercare di capire effettivamente tutte quelle poesie/litanie ripetute e ripetute? I figli lo lasciano morire perché convinti che dopo sarebbero stati liberi. Ma chi di loro tre ha avuto poi la libertà? Nessuno. C’è la battuta di Carl che dice: “Nostra madre andava dagli assistenti sociali, e diceva che nostro padre non era per questo tempo”. Allora cosa succede ad un uomo quando esce dal proprio tempo? Ad un uomo che cerca di vedere l'invisibile, il bello, fuggendo dal vortice dell'omologazione, cosa succede?

Hai tenuto conto di come arrivare a comunicare al pubblico?
Volevo anzitutto capire come poterlo raggiungere. E’ chiaro che parlare di Aids, mostrare un falso realismo, esibire una fisicità tra uomini a tratti violenta o di estrema dolcezza, a qualcuno può dar fastidio. Ma nella vita reale, per assurdo, abbracciare un proprio fratello o dirgli , crea più imbarazzo. Sono temi reali, concreti, che riguardano credo tutti. C’è un’universalità in quello che dice Bouchard, nell’importanza di essere sinceri. Ed è dura esserlo.

Agli attori soprattutto viene chiesta la sincerità…
Si. E’ stato chiesto loro di essere disarmati di fronte al pubblico, guardarlo in faccia, e fare propria la sua energia. Cercare di ascoltarlo e tirarlo dentro sin dall’inizio.

In quel momento iniziale a un certo punto dicono “Viva l’immagine!”, quasi una presa in giro della parola.
Questa battuta fa parte della prefazione scritta da Bouchard al testo, che ho deciso di inserire nello spettacolo tramutandola in una sorta di coro. Di fronte alle difficoltà la scelta più semplice è il silenzio. Silenzio inteso come tacito assenso all’omologazione, alla non opinione, alla morte della propria libertà individuale prima e collettiva poi. La volontà quindi di scrivere una pièce sulla morte, risulta volontà di spogliarsi dagli “scudi bugie della vita”, perché solo nel momento estremo, forse, possiamo essere pienamente sinceri. Possiamo riappropriarci del valore della parola. Considerazione amara ma spesso vera.

Cosa vorresti che arrivasse al pubblico?

Il messaggio dello spettacolo può essere molto relativo. Forse quello che vorrei che arrivasse è quella luce che i ragazzi hanno negli occhi quando inizia lo spettacolo e quella onestà con la quale vengono avanti e guardano tutti. La franchezza, il non aver paura di dire le cose. Quante cose non vengono dette, o non si possono dire perché non devono essere dette! In teatro puoi dirle. Poi magari per qualcuno sarà anche scandaloso. Ma è necessario, forse doveroso, come il guardarsi negli occhi, l'ascoltarsi, il "sentire" respirare il proprio corpo. Gli attori lo vivono ogni sera, ascoltandosi e ascoltando il pubblico, nel tentativo di creare un respiro unico ed una reale osmosi di comunione. Una laica comunione.


Le foto di scena sono di Giuseppe Distefano