Ripercorriamo gli inizi e il percorso artistico dell’ex attore feticcio di Mario Martone, fondatore prima della compagnia Falso Movimento, poi di Teatri Uniti, reduce oggi dal grande successo della “Trilogia della villeggiatura” con la regia di Toni Servillo, e ora, dal 14 al 16 maggio, al Teatro Tor Bella Monaca a Roma, con “Santa Maria d’America”. Persona affabile, attore sensibile e acuto, dal volto intenso, possiede una naturalezza espressiva che lo fa passare dal registro drammatico a quello ironico con estrema duttilità. Noto anche al pubblico del cinema italiano, Andrea Renzi vive soprattutto del palcoscenico. Non ha fatto nessuna scuola di teatro. Giovanissimo, studente dello liceo Umberto I di Napoli insieme a Mario Martone poco più grande di lui, e a Pasquale Mari e Angelo Curti, formano nel 1977 quello che poi sarebbe stato uno dei gruppi storici della scena teatrale degli anni Ottanta, Falso Movimento. Martone aveva già iniziato nella cantina dell’avanguardia napoletana Spazio Libero (diretta da Vittorio Lucariello, ancora in attività). “Lì cominciammo a fare le prime cose – ricorda Andrea Renzi -. La nostra formazione si chiamava Nobili di Rosa e il leader era Mario. Eravamo ancora ragazzi. Lui 18 anni, io 14. Avevamo soprattutto l’esigenza di progettare insieme agli altri, a dei nostri coetanei”. Iniziando da quello spazio teatrale ovviamente la tua formazione di attore nei primi anni è stata quella specifica del “teatro di ricerca”, o della cosiddetta ”avanguardia”… Sì, e con una mentalità che poteva impressionare un ragazzino quale io ero. Per noi l’attore era alla stessa stregua di una lampadina, di un segno tracciato sulla parete con un proiettore per diapositive. C’erano dei critici militanti che seguivano il nostro lavoro dei quali ricordo con affetto Giuseppe Bartolucci, direttore di Teatro Oltre. Eravamo anche molto “ideologizzati”, animati da grande fervore e passione, con una mentalità vicina a quella di certi gruppi musicali, con un senso di rivalità ma anche di appartenenza allo stesso orizzonte culturale nei confronti dei gruppi di allora come i Magazzini Criminali, la Gaia Scienza, il Teatro Studio di Caserta (il gruppo di Toni Servillo, ndr).

Tra i vostri primi spettacoli ricordiamo “Rosso Texaco”, “Otello”, “Il desiderio preso per la coda”. Ma lo spettacolo che vi ha lanciati e fatto conoscere Falso Movimento è stato “Tango glaciale”, del 1982, spettacolo che ha girato non solo l’Italia ma mezzo mondo.

Un inizio al confine con il teatro-danza. In quel periodo la mia formazione era molto “irregolare” e centrata soprattutto sul lavoro col corpo, sempre da autodidatta ma con alcuni seminari : dall’incontro con i danzatori di strada newyorkesi a quelli di danza contemporanea. Il mio percorso è stato comunque interno ad un lavoro di gruppo anche negli anni successivi, nel senso che, dopo Falso Movimento, sono stato tra i fondatori della compagnia Teatri Uniti diretta da Martone, che ha riunito tre compagnie: la mia con quelle di Toni Servillo e di Antonio Neiwiller. E’ stato un momento di passaggio non solo da un punto di vista organizzativo ma anche di scelte di drammaturgia. Il primo spettacolo firmato da Martone per Teatri Uniti è stato un testo classico, “Filottete” di Sofocle, con Remo Girone, Servillo e me.

L’ultimo spettacolo invece di Falso Movimento è stato “Ritorno ad Alphaville” … Partiva dal film di Godard e sviluppava un testo, una drammaturgia, che ha richiesto un impegno diverso di tutti gli attori, un avvicinamento al teatro di parola, per intenderci. La compagnia si allargava ad altri attori e ad altre collaborazioni, Licia Maglietta, Servillo e Neiwiller, incontri nati da una necessità di aperture - che Mario ha sempre trasmesso a tutti noi - capace di superare l’idea della compagnia chiusa . Poter generare degli incontri tra uomini di teatro e artisti diversi è stato un principio che ha sempre ispirato Mario, un’indicazione importante che ha poi caratterizzato anche il suo lavoro nelle due bellissime stagioni del Teatro di Roma come direttore artistico.

Quindi si può dire che la tua formazione si è basata sugli incontri con altri compagni di viaggio? Sì, in quegli anni c’è stata una trasmissione di saperi artigianali e una circolazione delle idee che è stata fondamentale. E via via che il repertorio si allargava progredivano i miei studi teatrali, sempre diversi a secondo di ciò che si affrontava, tenendo presente più il senso del progetto che mi accomunava ad altri compagni di viaggio che la cosiddetta “carriera”di attore. Questo è sempre stato il motore di tutto quello che si è fatto e si continua a fare oggi, arricchito da altre esperienze professionali maturate al di fuori della compagnia.

Pur all’interno della compagnia, tra gli altri tuoi percorsi personali c’è il monologo. Da quale esigenza è nato? Sono partito dall’approfondire alcuni testi e personaggi particolari, e il primo monologo di rilievo è stato sui testi giovanili di Vladimir Majakovskij. Era il 1993 e quell’anno contemporaneamente facevo “Riccardo II” come protagonista. Il lavoro sui monologhi è sempre nato dal cercare nuove possibilità espressive come attore. Infatti, questo su Majakovskij intitolato “Fuochi a mare”, al quale sono molto affezionato, mi ha dato modo di fare una sintesi tra il lavoro sul corpo, che avevo svolto negli anni di Falso Movimento, e quello sulla parola che andavo approfondendo; il testo, dalla struttura ritmica molto forte, ricco di paradossi e visioni, era congeniale a quel momento della mia ricerca personale. E per citare un altro compagno di viaggio ricordo che allora fui molto stimolato da Renato Carpentieri.

Hai lavorato con tutti e tre i registi di Teatri Uniti, molto diversi tra loro, fra cui Antonio Neiwiller... L’esperienza con Antonio purtroppo si è interrotta presto per la sua prematura scomparsa. E’ stata un’esperienza umana unica che mi ha trasmesso una “nuova sensibilità”, che ho cercato di riversare nelle esperienze successive. Probabilmente, più che altrove, nel mio secondo monologo “Una solitudine troppo rumorosa” tratto dal romanzo di Bohumil Hrabal. Lì ho trovato un personaggio che mi permetteva di toccare delle corde nuove, che i registi in quel momento magari non vedevano in me. Era un operaio imballatore di carta “istruito contro la sua volontà” con un rapporto fisico molto intenso con i materiali, e con una sua tenera comicità. E’ stato uno dei miei primi lavori sulla caratterizzazione, dove ho sviluppato intorno al personaggio una sua lingua di emigrante slavo, un suo modo di camminare, di vestirsi, e di oggetti di cui amava circondarsi. Pure lo sviluppo scenografico e drammaturgico aveva come perno il lavoro sul personaggio.

Hai maturato anche esperienze di regia, e ricordo principalmente due spettacoli: “Rosencrantz e Guildestern sono morti” e “Le avventure di Pinocchio”… In quest’ultimo, oltre a Roberto De Francesco, ho addirittura diretto, indegnamente, Toni Servillo. C’è un altro spettacolo “Santa Maria d’America” (tratto dal libro di Francesco Durante “Italoamericana” edito da Mondatori, ndr) sugli emigranti italiani, insieme a Enrico Ianniello e Tony Laudadio. Personalmente mi accosto alla regia con le consapevolezze di un attore che dirige altri attori, in sintonia con la scelta che caratterizza le ultime produzioni di Teatri Uniti e cioè approfondire del teatro quello che è il suo tratto più essenziale: il rapporto platea-attore. Il teatro, se ha una possibilità, e ce l’ha, di rimanere vivo, è in virtù di quanto di misterioso e emozionante nasce da questa relazione. Perciò, affinare l’arte e, artigianalmente, il mestiere dell’attore significa ancora esplorare le possibilità espressive del linguaggio teatrale. Con una concentrazione assoluta e vitale sull’attore .

Al di fuori di Teatri Uniti hai lavorato anche con altri registi come Marco Baliani, Elio De Capitani, Leo De Berardinis. Per una tua esigenza di cimentarti con pratiche e linguaggi diversi? Dopo tanti spettacoli in cui sono stato diretto da Mario col quale, come avviene spesso in un teatro di gruppo, c’era una sorta di simbiosi, poi ho lavorato, come ti dicevo, con Toni e con Antonio. Essere “interni” al gruppo di lavoro ti carica di un senso di responsabilità maggiore per lo spettacolo e per il progetto. Quando altri registi mi hanno cercato e ho fatto delle esperienze esterne ho provato una sensazione di maggiore “leggerezza” che mi ha messo in contatto con una parte più ludica del mio lavoro.

Dal tuo punto di vista, come panoramica generale, quali sono le differenze fra quel periodo di grande fermento creativo del teatro di ricerca e l’oggi? Cosa è cambiato nella scena teatrale in questi anni? Credo ci sia stata una grande trasformazione del Paese e, di conseguenza, del pubblico. Il successo di spettacoli come “Tango glaciale”, e altri del periodo d’oro di Falso Movimento, oltre che per meriti attinenti ad una qualità del lavoro e ad una forma teatrale nuova, raccoglieva l’interesse di un pubblico che, all’inizio degli anni ‘80, si nutriva di linguaggi comuni. C’era un fronte di gusti condivisi dalle arti visive, alla musica, al cinema e alla danza. Si sentiva un senso di appartenenza che scaturiva dall’interpretare il “reale” sulla stessa sintonia. Col tempo è risultato più difficile incontrarsi con un pubblico così riconoscibile, con un’identità così forte. Il nostro percorso si è fatto più trasversale, è entrato in un circuito teatrale ufficiale nel quale abbiamo portato le differenze del nostro stile e del nostro vissuto, e incontrato “pubblici” diversi.

E’ stata anche l’esperienza di altri gruppi anch’essi confluiti all’interno del teatro ufficiale… Certo. Sicuramente esistono ancora delle zone dove il teatro ha ancora un rapporto così stretto tra un linguaggio che si rinnova ed un pubblico particolare, ma mi sembra che per le generazioni attuali è tutto più difficile. Oggi mi sembra che tutte le esperienze più “laterali” fanno molta fatica ad emergere e a vivere. Si trovano di fronte ad una società dove è solo una fascia di nicchia che ha forti interessi culturali. Questo credo che sia evidente. La televisione, prima industria culturale, ha influenzato radicalmente la società, e impoverito culturalmente la platea cui ci si rivolge.

Parliamo di cinema, dove sei molto presente negli ultimi anni. Come è avvenuto il passaggio dal palcoscenico allo schermo? Il cinema è stato fin dalla mia adolescenza una parte fondamentale della mia/nostra formazione culturale. Non per niente ci chiamavamo Falso Movimento.Le mie prime esperienze anche in questo caso sono state con Martone in “Morte di un matematico napoletano”. Mario ha avuto l’idea di questa storia, l’ha scritta insieme a Fabrizia Ramondino, e, in un’estate, con un grande senso di partecipazione e solidarietà e un budget ridotto, si è girato il film, presentato e premiato poi alla Mostra del Cinema di Venezia. Poi c’è stata l’opportunità del mio primo ruolo da protagonista in “Teatro di guerra” dove interpretavo un regista di teatro, una sorta di suo alter ego. Da lì in poi ci sono state varie esperienze, anche se quelle più significative sono sempre quelle nate con registi con cui c’è stata una condivisione del progetto e un sentirsi vicini come persone.

Come ad esempio “L’uomo in più” di Paolo Sorrentino, o “La spettatrice” di Paolo Franchi… Si, sono film che nascono con un’idea forte di “avventura” da condividere. Del resto il senso di condivisione di un progetto è stato quello che mi ha mosso verso il teatro ed è quello che sempre continuo a ricercare. E, per quello che riguarda lo specifico sul lavoro dell’attore, slittare tra cinema e il teatro affina. la sensibilità di un interprete. Sono discipline che richiedono stile e misure diverse ed è interessante riportare l’intimità col personaggio cinematografica a teatro e l’espressione “evidente” del teatro al cinema .

Mi dicevi che ti è capitato di stare un anno intero senza recitare a teatro e sentirne dopo un po’ la mancanza. Ma il replicare ogni sera, specialmente se le repliche, come le centotrenta della “Trilogia della villeggiatura” che hai da poco finito, sono tante, può diventare una routine? Bisogna fare in modo che questo non succeda. E non accade quando si fa qualcosa in cui si crede fortemente, con un gruppo di lavoro che si sceglie. Io ho avuto il privilegio di parlare con Servillo in tutta la fase preparatoria di questo spettacolo, di fargli da sponda per la scelta degli attori e per i tagli; di ascoltarlo per capire quali erano le ragioni profonde della scelta della Trilogia di Goldoni. Tutto ciò arricchisce le motivazioni e dà un senso al lavoro che tiene lontana la routine. Toni, poi, è un bravissimo capocomico e sera per sera ci da indicazioni diverse orientandoci su nuovi obiettivi.

Come avviene questa dinamica? Nella “Trilogia”, per esempio. Già le prime repliche aprono una fase nuova di lavoro rispetto alle prove: è una fase di proposta e di ascolto delle reazioni che porta spesso a grossi cambiamenti, ad aggiustamenti del tiro delle interpretazioni, e si capiscono molte cose. C’è la possibilità di far emergere il lato comico dei personaggi e trovare i tempi, direi il respiro, con gli spettatori, e c’è modo di trovare l’affiatamento e l’accordatura con i partner . Quindi ogni sera c’è qualcosa da verificare, da modificare, da capire. Per esempio a metà tournèe abbiamo cercato di calibrare i quattro personaggi principali dandogli degli elementi di fatuo snobismo alto borghese, che non cambiava la sostanza dell’impostazione iniziale, ma gli dava nuovi riflessi. E l’acquisizione, sera per sera appunto, di sfumature e nuance rende vivo e gratificante l’andare in scena.

Quando nasce uno spettacolo c’è sempre un lavoro di condivisione? Tra di noi è così, perché siamo nati e ci siamo formati in una cultura di teatro di gruppo. Anche le scelte in embrione, comprese quelle poi scartate, vengono discusse fra tutti. Approfittiamo anche dello spazio della tournèe, delle giornate di spostamento negli alberghi, per ritrovarci ed elaborare i progetti futuri. Questa dinamica, che cerchiamo di trasmettere anche ai nuovi attori, aumenta l’intesa ed è più facile mettere a punto un linguaggio comune. E’ importante che il gruppo ogni tanto si apra e respiri, che ci siano delle persone nuove, degli incontri nuovi.

Pur essendo aperti come formazione e mentalità, c’è sempre il rischio che nel gruppo prevalgano degli elementi troppo famigliari, che possono logorare le relazioni. Ci sono stati delle difficoltà negli anni? Naturalmente sì. Sono dinamiche e percorsi inevitabili. Riguardo a Teatri Uniti il fatto che Mario non sia più nel gruppo ha segnato un passaggio. Se la nostra storia meritasse di essere letta da un punto di vista storico, quello sarebbe un momento di cesura, un passaggio sofferto perché abbiamo condiviso dei tratti di vita importanti. E sono stato molto felice di “ritrovarlo” tornando a lavorare con lui nell’”Edipo a Colono”.

In una intervista hai citato una frase di Peter Brook: “A mettere in fila delle parole sono capaci tutti gli attori. Ciò che conta è quello che c’è tra una parola e l’altra”. Cosa vuol dire per te costruire un personaggio tra una parola e l’altra? Questo frase di Brook la considero uno di quei pochi principi aurei a cui ci si può sempre riferire. E’ il cuore dell’interpretazione. Per me significa scoprire e immergersi nei pensieri del personaggio, analizzare e creare il sottotesto e le opzioni del suo percorso. I comportamenti e le battute del Leonardo che interpreto nella Trilogia nascono da questo lavorio e da questo gioco dell’immaginazione intorno al personaggio. Credo che la battuta debba scaturire da una sorta di postura, di posizione interiore che il personaggio assume dentro di me basata sui suoi pensieri, i suoi desideri, le sue simpatie e antipatie nei confronti di chi lo circonda, ecc.. Un lavoro interiore che ha bisogno di una fase di “messa in evidenza” direi, per aprirsi verso il pubblico. In questo senso il cinema mi ha affinato, come dicevo, perché la macchina da presa ti smaschera e gli spettatori di oggi sono tarati sulla macchina da presa. Il pubblico è abituato a misurare l’interiorità e la verità sui primi piani, per cui non c’è solo la parola ma anche il sospiro, il non detto, qualcosa che si vorrebbe dire ma non si dice. Quello che c’è tra una parola e l’altra è un grande spazio creativo e di gioco per l’attore. Quello che nel testo non è scritto, è una possibilità per l’attore che ha la sua vitalità da spendere sulla scena e la sua fantasia da aggiungere al tracciato dell’autore e del regista.

Sempre per rimanere in frasi celebri, Orazio Costa amava ripetere: “Amate il cinema, amate il teatro. Non amate voi stessi al cinema e al teatro”. Quale significato dai a questa frase? Sarebbe meraviglioso poter scomparire nel personaggio. E’ un desiderio che sento molto forte che genera una lotta, un dissidio con me stesso perché, ovviamente, non ci riesco. E’ una frase di enorme saggezza che riguarda la vita in generale, perché siamo fin troppo circondati da tanti “io”. Nella pratica dell’attore credo significhi spogliarsi mano a mano di sé stesso per arrivare a conoscere anche nuovi aspetti di sé. Ci sono dei personaggi che all’inizio reputavo un po’ distanti da come mi vedevo, e che invece mi hanno dato tanto non solo dal punto di vista teatrale. Mi hanno trasformato come persona.

Puoi farmi un esempio? Il Filinto del “Misantropo” di Moliere (regia di Toni Servillo, ndr). Per dare peso a questo personaggio, il lavoro che abbiamo fatto è stato quello di farlo uscire dal cliché del ragionatore un po’ pedante e moralista, e dargli uno spirito, una vitalità, un gusto per l’intelligenza e per l’analisi, seguendo la traccia di Jouvet che ci ha lasciato delle lezioni bellissime su questi ragionatori. Mi ha arricchito come persona perché è stato come se avessi frequentato a lungo un amico. E Filinto mi ha riequilibrato con la mia parte borghese mi ha insegnato ad avere più spirito e più tolleranza.

Cosa vorresti che rimanesse allo spettatore che esce da teatro? Secondo me la cosa più bella è riuscire a creare un clima di festa, nel senso più alto, e di armonia. Quando si rappresentano delle commedie e dei capolavori come la Trilogia è più semplice misurare e seguire le reazioni della sala, e devo dire che in certe serate il clima e la partecipazione del pubblico è davvero trascinante. Ma ho ricordi di grande partecipazione anche per spettacoli tragici e in questo caso la misura su cui bisogna accordarsi e in cui, come attori, ci si muove come rabdomanti, è la qualità del silenzio che si crea nella sala. Durante i ringraziamenti poi mi piace incrociare gli sguardi delle persone, ed è molto bello quando si coglie nel loro sorriso, nei loro occhi la gratitudine per aver ricevuto qualcosa. E’ vanità, è una proiezione della vanità, lo so, ma sentire che si è riusciti a dare senso all’incontro così umano tra spettatori e attori proprio quella sera, è una sensazione bellissima e gratificante. C’è un aumento della vitalità.

Che funzione può assolvere il teatro oggi dove invece prevale l’invadenza televisiva? Antonio Neiwiller diceva “Penso che la vita del teatro sia fuori dal teatro”. Il teatro ti fa fare un’esperienza. reale. E l’esperienza reale è un antidoto potente. Ma serve certamente un tessuto culturale, non possiamo illuderci che possano bastare dei buoni spettacoli, o l’impegno degli attori, dei registi e degli spettatori appassionati per uscire dal coma farmacologico catodico. C’è bisogno di una rete culturale che aumenti la curiosità, gli interessi, che parta dalle scuole, dalla passione per la discussione. E il teatro è una delle maglie di questa rete.

Giuseppe Distefano