Da che mondo è mondo, si sa, le cose di valore le si deve sovente andare a cercare tra quanto non apparentemente in vista. È così da sempre nella letteratura, nelle scienze, nell’arte, e non si tratta di un’eccezione bensì di una regola bell'e buona, cui sembra non poter sfuggire nulla e nessuno. Nemmeno il Festival dei due mondi di Spoleto, che, sin dalla nascita, ha tra le sue componenti una certa dose di mondanità che fa a volte dubitare dell'effettivo valore artistico di taluni spettacoli, ma che regala puntualmente delle piccole chicche, da scovare, appunto, tra le pieghe di un programma sì ricco, ma a volte pleonastico.
Una di esse è La Via Psiconautica - secondo atto, proposto dal Cut (Centro Universitario Teatrale) di Perugia, che, al di fuori dei grandi flussi di pubblico, si fa apprezzare dall’inizio alla fine con una messa in scena incarnata da due brave giovani attrici, Emanuela Filippelli e Irene Lepore, e da un professionista del teatro, Roberto Ruggieri, che ormai da anni ha fatto del Cut il proprio centro di produzione artistica, lavorando all'idea di una "psiconautica" che scandagli il mondo interiore dell'attore-autore-individuo.
Si dirà che i Cut sono enti adibiti alla formazione di futuri attori e, in quanto tali, realtà teatralmente non professionistiche. Ma l’eccellenza presente al loro interno - si pensi, per quanto attiene al Cut di Perugia, alla docenza di Ludwik Flaszen, co-fondatore, insieme a Grotowski, dello storico Teatr Laboratorium di  Wroclaw - dovrebbe portare a un’incondizionata concessione di fiducia da parte di un festival che, occorre sempre sovvenirsene, porta nel proprio Dna la sperimentazione, e che, al contrario, sembra da alcuni anni a questa parte aver imboccato una strada decisamente più tradizionalista, probabilmente a causa del limite di Giorgio Ferrara, direttore artistico del festival, di non avvalersi di collaboratori giovani. Tanto più che la fiducia, questo delizioso spettacolo minimalista, se la merita decisamente tutta, stante una pregnanza scenico-espressiva che arriva dritta alla pancia dello spettatore, almeno di quello che, grotowskianamente, si lascia “indurre” dalla cifra emotiva della pièce.
In scena, come detto, due giovani donne, con un’immagine iniziale composta da due corpi seduti e sovrapposti, ad evocare una figura a metà tra un amplesso saffico e una reciproca consolazione materna. Ancora non vi è luce, che giungerà di lì a breve per mano di un uomo, l’unico in scena (il regista stesso, chiamato sarcasticamente Boss dalle donne) alle prese con una console delle luci che teatralmente potrebbe anche non esserci, ma che rappresenta a ben vedere l’essenza semantica dello spettacolo.
Già, la luce. La luce, l’uomo e la donna, anzi due. Esiste tutta una tradizione mitologica sul "portatore di luce", archetipo che si perde nella notte dei tempi, dal Dio Sole a Horus, da Febo a Lugh, da Balder a Lucifero (letteralmente, appunto, “colui che porta la luce”, originariamente senza alcuna connotazione negativa), da Prometeo al Sol Invictus, da Mithra ad Ashtar Sheran. La mitologia ha cioè sempre identificato con una divinità-uomo, per lo meno a partire dall’avvento delle società patriarcali, colui che elargisce la vita sottraendola alle tenebre. Una luce che, in scena, dona movimento a due donne, anch’esse archetipi contemporanei di una mitologia primigenia che costituisce l'implicito appiglio simbolico della pièce, e che fa capire subito che l’uomo-dispensatore-di-vita non avrà vita facile, in un catartico flusso di coscienza - nato verosimilmente tale nella fase di costruzione dello spettacolo e strutturato poi teatralmente in modo impeccabile - che dà luogo a un soliloquio (meglio: un dialogo ad interlocutore muto) assai somigliante a un processo dai connotati sociali ancor prima che individuali. Così, prima una poi l’altra, intraprendono un’"arringa" fatta di invettive che si originano dal ventre, un ventre saturo di rabbia rivolta verso quell’uomo-archetipo che poco prima aveva concesso loro la possibilità di esistere attraverso il click di un pulsante.
La tradizione norrena narra che Balder, il più bello degli dèi, irradiasse con la sua presenza una calda luce che rischiarava la città divina. Ma Loki, l’astuto signore degli inganni, istigò il gigante Hodr a colpirlo a morte con un ramo di vischio, dopo aver individuato in esso l’unico mezzo di offesa al quale Balder fosse vulnerabile.  Da par suo, la tradizione giudaico-cristiana racconta di come l’angelo più bello e amato dal Signore, il “portatore di luce” Lucifero, venga punito e scagliato sulla terra, vedendosi trasformato in Diavolo. Ancora, Prometeo, eroe che rubò il fuoco agli dèi per portarlo agli uomini, venne da essi punito e condannato a un atroce martirio. Ogni atto di somma elargizione genera insomma una reazione uguale e contraria.
Si sarà capito che lo spettacolo è una straordinaria metafora delle relazioni di genere, e risulta una sesquipedale trasposizione teatrale dei rapporti di forza che, oggi come ieri, nella mitologia ancestrale come nella realtà, reggono ancora le relazioni tra i sessi, nonostante gli effluvi di retorica, e che finiscono per generare nell'inconscio collettivo femminile una misandria di fondo che dà vita a sua volta a un conflitto sociale troppo poco analizzato per i nefasti risvolti cui dà luogo nella vita di tutti i giorni e nell'architettura sociale complessiva.. Così, le due donne si compiacciono sì della vita loro elargita, ma prendono ad ingaggiare subito una singolar tenzone dalla quale ne scaturisce dapprima una voce labile, quasi infantile, che prende abbrivio da un rizoma di ribellione pure ancora in una condizione di subalternità psichica, la qule ben presto si trasforma in suono gutturale, cavernoso, dal quale risaltano le angosce più recondite di una donna che, fuor di metafora, è ancora troppo spesso relegata a un'esistenza di luce riflessa.
Donne "che non vogliono trattenere la rabbia”, “donne sopravvissute”, donne in “labirinti che si sovrappongono gli uni agli altri”, “donne raschiate dentro dalle parole, in preda a confusione, come in un ascensore che fa su e giù tra la testa e il ventre senza fermarsi ai piani”, donne “attorniate da una ragnatela”, donne "in preda alla paura di essere eliminate con un click per non aver rispettato le regole”, donne "che non sanno che farsene di tutte queste parole", donne “inascoltate anche nel loro silenzio”.
C’è anche spazio per un esistenzialismo dal sapore a tratti amaramente nichilista, su cui il testo ad un certo punto bascula. “Da dove vengo?”, "il tempo è una creazione di una mente-scimmia”, “sono alla ricerca di un senso per una vita da cicala”, “cosa accadrebbe se si togliesse il tempo?”
L’uomo-archetipo soccombe dando a tratti l’impressione di vacillare, di essere sul punto di cadere sotto il tremendo incalzare dei fendenti. Poi si rianima, riprende a muoversi, distende dapprima un braccio, poi si avvicina con la mano alla console, stringe il pulsante che dosa la luce, inizia lentamente ad abbassarla.
La donna ansima vedendo avvicinarsi la sua fine così come un indemoniato farebbe alla vista di un'icona sacra. Vede approssimarsi il proprio ritorno nelle tenebre, la voce è ora baritonale, da posseduta. È la resa dei conti finale, ogni parola ha il sapore del definitivo in un triste gioco illusorio. È infatti un grido di estrema ma quantomai fallace indipendenza dall'uomo-possessore, da blandire a mo’ di minaccia pur con le spalle al muro. È un sussulto di istintuale sopravvivenza nonostante il fato avverso, un'impavida, sfrontata sfida all'uomo-totem.
L’oscurità incalza, la penombra cala implacabilmente sulla scena, l'inesorabile destino della donna è quello dell'imperituro ritorno nelle tenebre. Balder non è morto.